Одесское кино

Олег Кудрин

Сергей Эйзенштейн (22.01.1898 – 11.02.1948)

Вышла новая книга Олега Кудрина – нашего земляка, живущего в Москве. Она посвящена выдающимся кинорежиссерам, среди кото- рых есть и те, чье творчество связано с Одессой. Мы продолжаем публи- кацию статьей о Сергее Эйзенштейне.

Гения кино миру подарила Рига. Он родился в христианской семье архитектора, корифея рижского модерна Михаила Осипо- вича Эйзенштейна и Юлии Ивановны, урожденной Конецкой, из состоятельной купеческой семьи с архангельскими корнями. К сожалению, семья был непрочной, родители часто ссорились и в 1912 году совсем развелись. Интересно, что во время рижских беспорядков 1905 года, революции, которую позже он так воспо- ет, мать с сыном переехала от греха подальше в Петербург.

В соответствии со статусом семьи мальчик получил хорошее образование: много читал, ходил в театр, хорошо рисовал, учил несколько иностранных языков (не считая немецкого, который в Риге иностранным не считался). Не был чужд и дисциплинам естественного цикла. А посему по окончании Рижского реально- го училища поступил, согласно семейной традиции, в Петроград- ский институт гражданских инженеров.

Когда началась гражданская война, сын с отцом оказались по разные стороны баррикад, Сергей – в Красной Армии, Михаил Осипович в Белой (после поражения он уедет в Берлин, где скон- чается в 1921 году). Поначалу младший Эйзенштейн работал по основной специальности – был техником-строителем. Но душа тянет к революционному искусству, воплощенному тогда в агит- пропе: карикатуры, самодеятельная буффонада.

В 1920 году Эйзенштейн все больше увлекается театром, одно- временно учась на восточном отделении Академии Генштаба (япон- ский язык). Оба эти занятия сочетаются в увлечении японским театром кабуки. Все знания, идеи и культуры переплавляются в его мозгу. И в Первом рабочем театре Пролеткульта он как художник оформляет спектакль «Мексиканец» по Джеку Лондону. После это- го идет обучаться в Государственные высшие режиссерские мастер- ские (ГВЫРМ), руководимые Всеволодом Мейерхольдом (1921-22). Там за год окончательно формируется его эстетика советского аван- гарда. Он уж и сам преподает – руководит театральными мастерски- ми Пролеткульта. В 1923 году в журнале Маяковского «ЛЕФ» публи- куется его важнейшая статья, по сути, творческий манифест – «Мон- таж аттракционов». Согласно ей, главное в представлении – ударная сила агитации. Поэтому театральное действо желательно строить как набор каким-то, пусть даже формальным образом связанных ат- тракционов – «агрессивных элементов театра, подвергающий зри- теля чувственному или психологическому воздействию».

Именно так Эйзенштейн ставит спектакли «Слышишь, Моск- ва», «Противогазы», «Мудрец». Для последнего представления он делает с помощью Дзиги Вертова фильм «Дневник Глумова» (1923). Новое искусство увлекает Эйзенштейна. На следующий год по предложению Первой фабрики Госкино он ставит в соот- ветствии со своим манифестом первый большой фильм «Стач- ка» (в соавторстве с Григорием Александровым и Ильей Кравчу- новским). Отвратительно карикатурные фабриканты с наемны- ми провокаторами против абсолютно благородной рабочей мас- сы. Агитационно фильм силен настолько, что даже отмечен меда- лью «буржуйской» выставки в традиционно левом Париже.

Тут же последовал новый заказ. Президиум ЦИК СССР плани- ровал пышно отметить 20-летие первой русской революции по- становкой эпопеи «1905 год» по сценарию Нины Агаджановой- Шутко. Говорят, кандидатуру Эйзенштейна предложила именно она. Однако сроки уже поджимали. Сергей Михайлович выбрал эпизод с восстанием на броненосце «Потемкин» и развернул его в большой фильм. Съемки проходили в Одессе и Севастополе.

В фильме снимались, в основном, не артисты, а простые люди из массовки. Отдельные лица, образы, гримасы боли, ужаса, возмущения – это все лишь отдельные стороны многогранной людской массы, двигаю- щей историю. Эпицентр картины – сцена расстрела царскими карате- лями мирных людей на Потемкинской лестнице. Режиссер агрессивно, без промаха, агитационно точно бьет по мозгам зрителей. Катящаяся по ступенькам коляска с беспомощным плачущим ребенком, лужица кро- ви, глаз старой учительницы, вытекающий из-под разбитого пенсне…

Все это вопиет о возмездии бессмысленно отвратительно- му, сатанински бесчеловечному царизму, похожему скорее на ок- купационное правительство. Своими гениальными кадрами Эй- зенштейн подменяет, вытесняет настоящую историю, творя ве- ликий, но абсолютно лживый миф. Ведь на самом деле расстре- ла мирной демонстрации на лестнице не было. А было усмирение мародерствующей толпы, громящей портовые склады и винные лавки. Но кому интересна глупая правда, если есть великое искусст- во?.. Фильм, демонизирующий старую Россию и высветляющий новую, с большим успехом прошел не только в СССР, но и по все- му миру. Он и сегодня признается величайшим шедевром кино.

Завершающей картиной условной революционной кинотрило- гии стал «Октябрь» (1927), созданный к первому круглому юби- лею Октябрьского переворота, ставшего к тому времени Великой Октябрьской Социалистической революцией. Фильм сделан в той же манере и выполнил ту же функцию, что и «Потемкин». Он подмял под себя реальную историю, делая историей большевистские мифы. Не зря же гениально выверенные, «аттракционные» кадры из «Октября» и сегодня воспринимаются многими как кинодокументалистика…

Вот теперь Эйзенштейн полностью, и что главное, искренне отработал исполнение своей давней мечты – поездку за рубеж для ознакомления с западным опытом кинопроизводства. Вмес- те с ним едут соратники: оператор Эдуард Тиссэ и режиссер Гри- горий Александров (будущий режиссер очень качественных ква- зиголливудских советских кинокомедий). Идет 1929 год.

Эйзенштейн читает лекции по всей Европе, благо «буржуазное» образование позволяет. На следующий год группа перебирает- ся в Штаты. Здесь много общаются с голливудскими звездами. По- скольку Советский Союз в то время еще не был глухо закрыт «же- лезным занавесом», местные продюсеры всерьез обсуждают с Эй- зенштейном разные проекты: «Оружие и человек» по пьесе Бер- нарда Шоу, «Золото Суттера» по рассказу Джека Лондона «Как ар- гонавты в старину», «Американская трагедия» по роману Драй- зера. Но переговоры заканчиваются ничем, поскольку для совет- ского режиссера важна борьба классов, а для продюсеров – борьба за зрителя, и соответственно желательна мелодрамка.

Чарли Чаплин, сам придерживающийся левых взглядов, по- дружески советует Эйзенштейну социалиста Эптона Синклера, романы которого популярны в СССР. После общения с тем рож- дается проект фильма «Да здравствует Мексика!» Как объяснял потом Синклер, он со своей женой, бывшей тут сопродюсером, ждал, что получится сочный арт-фильм о путешествии. Но Эй- зенштейн, не привыкший к такому понятию, как «строгая фи- нансовая дисциплина», разворачивает грандиозный замысел о большой ленте («движущиеся фрески» а-ля Ривера) в четырех частях, с прологом и эпилогом, рассказывающей обо всех эпохах мексиканской истории. Все это в духе довженковской «Звениго- ры», только более масштабно.

Заканчивается история тем, что Сталин возвращает своих подзадержавшихся кинематографистов домой. А Синклер, обла- дая гигантским киноматериалом, пытается спасти свою финан- совую репутацию. На родине Эйзенштейн много занимается науч- ной и педагогической деятельностью. И вот в 1935 году берет- ся за сложнейший проект – фильм «Бежин луг» по произведению писателя-чекиста Александра Ржешевского. В основе его история Павлика Морозова, перенесенная с Урала в тургеневские края.

Режиссеру очень близка тема революционного противостоя- ния сына отцу (вот ведь и краткая его автобиография начинает- ся вполне по павлик-морозовски: «Не могу похвастать происхож- дением»; далее о дедушке-купце – не уважительное «умер» или

«скончался», а пренебрежительное: «помер»). Но тут он пытает- ся решить эту тему еще глубже – архетипически, на уровне ан- тичных или библейских мифов. Однако для власти, олицетворяе- мой Сталиным, это неоправданно сложно, а значит, подозритель- но. Несмотря на многочисленные переработки и помощь другого, более сильного сценариста, Исаака Бабеля, фильм, в конце кон- цов, закрывают.

И Эйзенштейну, недавно бывшему на пике мировой славы, при- ходится публично каяться в ошибках. К счастью, рядом с ним есть преданная помощница, журналистка Пера Аташева (они пожени- лись еще в 1934 году). Режиссер Григорий Козинцев так описывал женщину, которая помогла вынести Эйзенштейну опалу: «У Перы была милая и потешная наружность: небольшого роста, полная, черноглазая, она заразительно смеялась по любому поводу».

Сталин переводит Эйзенштейна, как и других своих режис- серов, на новый фронт – патриотического, национального (а не классового!) биографического кино. Сергей Михайлович оказы- вается здесь первым из лучших.

Его «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1944) безуп- речны, это истинные шедевры! Однако во второй серии «Ивана Гроз- ного» (1945-46) он не совсем точно понял идеологические акценты Хозяина. А может, и понял, но как Художник пошел против них.

И это его погубило – жизнь Гения оборвал инфаркт.

Москва – Одесса