Я не помню точно, в какой день 1917 года в Одессе произошло восстание рабочих. Революционная организация «Румчерод», возникшая еще при Керенском, призвала одесский пролетариат к восстанию. Рабочие заводов Анатра, Гена, Шполянского вышли на улицы с оружием в руках, чтобы выгнать белогвардейцев и петлюровцев и установить в Одессе Советскую власть.

Так получилось, что некоторые события этого дня проходили через мою квартиру, оказавшуюся в самом горячем месте – на привокзальной площади. Мы снимали две комнаты у директора торговой школы, здание которой находилось как раз против вокзала. На вокзале же сосредоточились отступающие защитники недолговременного правительства, и рабочие отряды вели наступление на здание вокзала.

На рассвете неожиданно началась стрельба. Били по окнам, и через наши комнаты стали пролетать пули. Мы сидели на полу, под подоконниками, не совсем понимая, что происходит. Моя маленькая перепуганная дочурка все спрашивала:

– Папочка, а меня не будут завтра хоронить?

Время от времени, в минутное затишье, я выглядывал из окна, следя за ходом боя. Мне было видно, как из-за угла дома, что стоял на противоположной стороне, выглядывала винтовка и голова стрелявшего молодого парня. После каждого выстрела он улыбался – и голова исчезала. Вот она появилась в четвертый раз, но улыбка так и не расцвела – не успев выстрелить, он тяжело, всем телом повалился вперед. Винтовка скользнула дальше, словно стараясь доделать то, что не успел сделать ее хозяин. Но по земле протянулась другая рука и притянула винтовку к себе…

Вдруг в наружную дверь нашего дома, в которую никто никогда не ходил и которая изнутри была завалена разными ящиками, всяким барахлом и запасом картошки, раздался требовательный и торопливый стук. Осторожно я подошел и прислушался. Стук раздался снова. Но как можно было определить, кто это? Я крикнул обычное, что кричат на стук в дверь:

– Кто там?

– Товарищ, пустите раненых.

Слово «товарищ» подсказало мне, что это были свои люди. Но как открыть дверь? Я был один, рядом со мной стоял только старик, директор школы. И женщины. Я крикнул тем, за дверью:

– Сейчас, погодите! – И откуда только взялись у меня силы! Как пустые картонки начал я перебрасывать ящики, такие тяжелые, что в обычном состоянии вряд ли бы смог сдвинуть их с места. Вот наконец все. Но дверь не открылась – много лет уже не открывалась и забухла. Тогда я уперся спиной в противоположную стену и ногами вышиб эту огромную дубовую дверь.

Внесли двух раненых. Перевязочных средств не было. Женщины побежали за простыней, которую тут же разодрали на полоски. С невыразимой болью смотрел я на раненых. Хоть и был я недавно солдатом, но развороченное человеческое тело видел впервые.

Один из рабочих был ранен так, что ему уже никогда не было суждено иметь детей. Увидев это, я растерялся и нелепо спросил:

– Товарищ, что же будет?

А он убежденно ответил:

– Ничего, товарищ, буржуи за все заплатят.

Наверно, в это время он совсем не думал о своем ранении, а я так и остался в недоумении, пораженный его оптимизмом.

К утру бой закончился, и мы, жена и я с дочкой на руках, вышли через проломленную дверь и пошли по площади, усыпанной винтовочными гильзами, которые со звоном разлетались от наших шаркающих ног. Была предутренняя тишина, неправдоподобная после этой страшной, гремящей ночи, после выстрелов и стонов раненых. Тишина была нелепой, непонятной и искусственной. И мне вдруг показалось, что мы в этой тишине одиноки, словно на земле исчезли все живые существа. Невольно я крепче прижал к себе мою маленькую дочь и зашагал быстрей. А рядом тоже быстрее зашагала с потупленными, почти закрытыми от страха глазами Леночка.

Мы направлялись к моим родителям. Они жили на другой стороне города, где было не так опасно. Так у папы с мамой мы и остались жить.

Больших боев уже не было. Но неспокойное время приносило одну неожиданность за другой. Вдруг начали ходить по квартирам отряды матросов и рабочих. Они отбирали излишки белья, одежды и раздавали неимущим. Это называлось «День мирного восстания». Приходили обычно в квартиру, пересчитывали живущих и наличие одежды. И оставляли по потребностям – на одного человека одно платье, один костюм, одну простыню, одно полотенце.

Интересно, что актеров и врачей не трогали. Поэтому соседи нашего дома несли к нам свои вещи на сохранение. И если бы отряды мирного восстания заглянули ко мне в квартиру, то, конечно, решили бы, что я и есть в Одессе самый главный капиталист.

Наверное, можно рассказать о событиях той поры в строго хронологическом порядке, описать их подробно и обстоятельно. Вряд ли мне бы удалось справиться с такой задачей: слишком я был молод, слишком горячее было время, слишком частой смена не только событий, но и впечатлений, переживаний и тревог – человеческой памяти не под силу сохранить все в том порядке, как оно происходило.

Конечно, можно было бы пойти в библиотеку, познакомиться с материалами тех лет и по ним восстановить события. Но тогда это уже будет не моя история, не мое время. Я же хочу рассказать историю, как она проходила через меня, одного из миллионов, и как я проходил через нее вместе с миллионами.

Вскоре после Октябрьской революции Украину оккупировали немцы. Первое, чем они ознаменовали свой приход, это быстренько организовали украинский престол и украсили его гетманом Скоропадским. Жизнь повернула на старые рельсы. В театре тоже. Снова появились антрепренеры и множество всяких театров и театриков миниатюр, кабаре.

Я был приглашен в Киев, в театр миниатюр, который носил название «Интимный». В Киев ехал с охотой – я никогда еще там не был. Пожил, походил, огляделся и решил, что Одесса все равно лучше.

Конечно, приходилось выступать и с прежним репертуаром, но я считал делом своей актерской чести постоянно обновлять программу, несмотря ни на какие события.

На этот раз я придумал себе номер, каких тогда еще ни у кого не было. Это был номер пародий и имитаций. Вспомнив свою способность изображать знакомых людей, я выбрал несколько наиболее ярких актерских имен и устроил «их» маленький концерт. Номер назывался «От Мамонта Дальского до Марии Ленской» и неожиданно имел большой успех.

Что же это был за номер?

Нет, я не просто передразнивал забавные черточки известных артистов, но старался схватить особенность их дарования, их исполнительской манеры – то, что в них нравилось мне самому и что будоражило воображение зрителя. Я, может быть, только чуть-чуть преувеличивал потрясающее трагическое глубокомыслие Мамонта Дальского, хитровато-простодушную манеру Владимира Хенкина, смачную выразительность Якова Южного в его греческих рассказах, а исполняя душещипательную песенку, старался передать блестящую шантанную манеру певицы Марии Ленской.

Эти шаржи были в полном смысле дружескими, я не допустил бы в них ни одной детали, ни одного слова, которые могли бы хоть как-то задеть обожаемых мною таких разных и таких великолепных – каждый в своем роде! – мастеров.

Исполнял я этот номер дней семь-восемь под аплодисменты и смех. «Счастливая» мысль сделать его своим пожизненным жанром не пришла мне тогда в голову. Но по закону сохранения материи и энергии, в нашем мире ничего не пропадает. Эта мысль пришла (много позже) в другие головы, и они уже не захотели с ней расставаться.

Сегодня жанр так называемой эстрадной пародии и имитации стал довольно распространенным и превратился для некоторых исполнителей в постоянный и незыблемый творческий профиль – он стал жанром их жизни. Но не всем удается держаться на достойном уровне. Некоторые понимают свою задачу несколько примитивно – хорошо показывают чужие лица, но забывают приобрести свое собственное. О таких у меня даже сложилось мнение-эпиграмма:

"Мы все произошли от обезьяны,
Но каждый путь самостоятельный прошел.
А этот видит счастье в подражанье.
Ну, значит, он, как видно… не произошел".

Назвав имя Марии Ленской, нельзя не сказать хоть несколько слов об этой феноменально доброй женщине, которая прожила причудливую и даже трагическую жизнь.

Дочь бедных родителей, из глухого провинциального городка, ничем не примечательная внешне, она благодаря своему большому таланту и счастливому стечению обстоятельств стала одной из самых знаменитых шантанных певиц России или, как тогда говорили, шантанной звездой первой величины. Вокруг нее вертелись десятки поклонников, и она вела типичную жизнь дамы полусвета. Со славой пришло и богатство. Денег на шантаны не жалели. В Киеве, на Прорезной, Мария Ленская имела собственный многоэтажный дом. А пуговицами на ее, по тогдашней моде, высоких ботинках служили бриллианты.

Однако близкие ей люди знали, что все это мало ее радует. Выставляя напоказ свое богатство, она лишь делала то, что требовалось от шантанной знаменитости, – драгоценная оправа считалась для подобных актрис первой необходимостью. Ведь чем дороже была оправа, тем выше ценилась артистка.

Но Мария Ленская умела тратить деньги и с более глубоким смыслом. Приезжая в какой-либо город, где имелся университет или какое-либо другое высшее учебное заведение, она приходила к ректору и спрашивала, много ли студентов задолжали плату за обучение. Узнав сумму, она тут же выписывала чек.

Потом она постарела, обеднела и умерла забытая, безвестная, всеми покинутая. Когда вспоминаешь подобные актерские судьбы, невольно приходят на память стихи Беранже:

"Она была мечтой поэта,
Подайте Христа ради ей…"

Вот уже сколько десятилетий люди, читая эти строки или слушая песню, с грустью думают о судьбе старой актрисы, впавшей в нищету и просящей подаяния на улицах большого города:

"Она соперниц не имела,
Подайте Христа ради ей".

Несчастная, всеми покинутая, бродит она по городу, никем не узнаваемая. Когда-то ее окружало всеобщее признание, успех на сцене, а сегодня… «подайте Христа ради ей».

Поистине трагична судьба постаревшей актрисы в условиях буржуазного общества, если у нее нет близких, которые могли бы о ней позаботиться, или если она не сумела «сколотить капиталец». Да и у старых актеров, вынужденных покинуть сцену по возрасту, судьба не лучше.

Но если бы Беранже жил в наше время, ему вряд ли бы пришла мысль написать свое знаменитое стихотворение «Нищая». Особенно если бы он побывал в московском или ленинградском Доме ветеранов сцены Всероссийского театрального общества.

Ленинградский Дом ветеранов в свое время был создан по инициативе замечательной русской актрисы Марии Гавриловны Савиной. В те дореволюционные годы, когда по ухабистым, извилистым дорогам необъятной страны брели «счастливцевы» и «несчастливцевы» «из Керчи в Вологду» и

Прекраснее дворцов, ей-ей.
Актрисы, что мечтой поэта
Когда-то были, нынче в ней
Живут прекрасно. Отдыхают.
Частенько Беранже читают
И ночью белой или синей
Грустят над вашей героиней".

Но я слишком забежал вперед. Вернемся в двадцатые годы. На Украину.

Чего только не случалось в этот путаный период жизни Украины с восемнадцатого до начала двадцать первого года, пока прочно и навсегда не установилась Советская власть. Немцы и Скоропадский, петлюровщина и махновщина, интервенция иностранных войск, французы, греки – если все это описывать, для истории моей скромной жизни не останется места. Да и не упомнить всего. Давно и неоднократно было замечено, что странно работает память человеческая. Значительные события уходят, забываются, а мелкие, частные подробности остаются в мозгу навсегда.

Разве не странно, например, что из всего моего раннего детства – еще до лежания под дверью музыканта – мне запомнилось, как я и моя сестра – трехлетние двойняшки, оба в красных платьицах в черную клеточку, ходим по диагонали комнаты из угла в угол навстречу друг другу, поравнявшись, кланяемся и говорим «здрасте». Потом идем в обратную сторону и делаем то же самое. Наверно, мы играли во взрослых, но почему именно это должно было так ярко засесть в голове, и сам не пойму. Но это детство, оно причудливо и не всегда поддается логическим объяснениям взрослых.

Но вот пришли более значительные события, а помню из них отдельные эпизоды, не первой, так сказать, величины. Может быть, в этой особенности человеческой памяти есть свое рациональное зерно? Великие события и так не забываются, их помнят народы, а в маленьких эпизодах сохраняется как бы та почва повседневной жизни, из которой вырастают события большие.

Вот, например, один из таких застрявших в памяти осколков времени. Это было в восемнадцатом году. Я приглашен в Гомель, мы готовим программу для открытия ресторана-кабаре, что-то вроде «Летучей мыши». Все идет хорошо, но вдруг антрепренер вспоминает, что у него нет белых скатертей и салфеток. Достать этот ресторанный инвентарь, да еще в таком большом количестве, в то время было немыслимо. Антрепренер в отчаянии: из-за такого пустяка может все сорваться. И тут меня осенила мысль. Я спросил хозяина:

– А белую бумагу вы можете достать?

– Можно достать газетную.

– Прекрасно! Покройте столы белой бумагой и крупно красиво на ней напишите: «Лучше чистая бумага, чем грязная скатерть!»

Посетители восприняли это как забавный кабаретный трюк, вполне в духе времени.

Но Гомель запомнился мне не только этим эпизодом. Здесь произошло мое знакомство с Аркадием Тимофеевичем Аверченко, которого я знал и любил по его остроумнейшим рассказам.

Он приехал в Гомель с целой группой журналистов и сразу же пришел в театр, в котором приютилось наше кабаре. Сначала шли спектакли театра, а после одиннадцати начинали мы. (Впрочем, я играл и до одиннадцати.)

Гомель был переполнен, приезжим устроиться было почти невозможно. Я пригласил Аверченко к себе, и он несколько дней жил со мной в маленькой комнатушке. Маленькие комнатушки удивительно сближают людей!

Не без основания принято думать, что писатели-юмористы в жизни обычно люди грустные. Слишком много они видят и понимают. Я в этом не раз убеждался. Но жизнерадостный, веселый, Аверченко опровергал это мнение сразу же. Он сам любил посмеяться и любил посмешить других. С ним было удивительно интересно. Он все время выдумывал юмористические положения.

Когда мы укладывались, например, спать, и я, по молодости лет, быстро засыпал, то Аверченко, завидуя этой благодати и не желая оставаться в одиночестве, едва только начинал я посапывать, выкрикивал:

– Дядя Ваня! (Дядя Ваня был арбитром чемпионата французской борьбы). Где Заикин? (а это был знаменитый борец).

Я вздрагивал и просыпался. Аверченко выдерживал паузу и, убедившись, что я в состоянии понимать человеческую речь, как бы за Дядю Ваню говорил:

– Заикин у постели больной матери определяет сына в гимназию.

Я с удовольствием смеялся этой абракадабре что не мешало мне тут же легко и без усилий снова уходить в сон. И снова раздавался возглас:

– Дядя Ваня! А где Кащеев? (еще один борец, гориллоподобный человек, почти совершенно неграмотный).

Проделав ту же игру, Аверченко отвечал:

– Кащеев на Волге изучает историю римского права. – Я снова покатывался от смеха, представляя себе Кащеева, читающего по-латыни.

В свободные вечера я брал в руки гитару и пел песни. Аверченко задумчиво слушал меня, и за стеклами очков я видел вдруг загрустившие добрые глаза.

Наверно, несмотря на большую разницу лет, мы могли бы с ним подружиться – уж очень согласно звучал наш смех. Со времени нашего знакомства прошло пятьдесят три года. Аверченко давно уже нет на свете. Но его портрет с трогательной надписью: «Талантливому Утесову с благодарностью за теплый, ласковый прием и вечерние песни. Аркадий Аверченко» – всегда висит в моей комнате.

Ах, зачем же сделал он, замечательный сатирик, эту нелепость, эту обидную, роковую ошибку – покинул свою родину? Какой же пеленой застлало ему в этот миг глаза? Есть какая-то странность в том, что Аверченко не понял и не принял революцию, что она испугала его. Ведь он никогда не был монархистом и не считал нужным скрывать свою антипатию к самодержавию. В своем «Сатириконе» он открыто высмеивал все, что с ним связано, критиковал чиновников, подчас не взирая на ранги. В памятные дни семнадцатого года все ждали, как отнесется Аверченко к отречению Николая от престола.

Было известно, что Николай на понравившейся ему государственной бумаге – проекте, донесении – в верхнем углу обычно писал резолюцию: «Прочел с удовольствием. Николай». И вот Аверченко выпустил номер «Сатирикона» и на первой странице напечатал полный текст отречения Николая, а в верхнем углу написал резолюцию: «Прочел с удовольствием. Аркадий Аверченко».

И вот он покинул свою родину. А потом написал книжку «Тысяча ножей в спину революции». Ленин назвал эту книжку «талантливой» в тех местах, где Аверченко пишет о том, что хорошо знает, несмотря на то, что писал ее человек, озлобленный до умопомрачения. [В. И. Ленин, Собрание сочинений, т. 33, изд. 4, стр. 101 – 102.]

Та наша встреча была единственной – больше я его не видел, я видел в Праге только его могилу…

Из Гомеля я снова вернулся в Одессу, а там снова была неразбериха. В портовом городе положение меняется чаще, чем в других местах. Только что были немцы со Скоропадским, и вот уже самих немцев разоружают французы и греки – в Германии революция. В этой суматохе другой раз сам не знаешь, что делаешь. Одно время я даже не выступал на сцене, а служил адъютантом у брата моей жены, который, пока в Одессе была Советская власть, был уполномоченным «Опродком-запсевфронт и наркомпродлитбел», что означало: «Особая продовольственная комиссия Северо-западного фронта и народного комиссариата Литвы и Белоруссии». Я ходил в черной кожанке, увешанный оружием, – справа висит маузер, за поясом наган. Ах, какая это была импозантная фигура! Однако длилось это недолго, ибо опять пришли белые.

С их приходом в Одессе возник Дом артиста.

Как странно, в одно и то же название люди могут вкладывать совершенно различное содержание. Сегодня тоже есть Дома актеров. Там бывают вечера, лекции, работает университет культуры, иногда показывают фильмы.

У белых же «Дом артиста» в девятнадцатом году в Одессе представлял собой следующее: первый этаж – бар Юрия Морфесси, знаменитого исполнителя песен и цыганских романсов; второй этаж – кабаре при столиках, с программой в стиле все той же «Летучей мыши»; третий этаж – карточный клуб, где буржуазия, хлынувшая с севера к портам Черного моря и осевшая в Одессе, пускалась в последний разгул на родной земле. Как они это делали, я наблюдал не раз, ибо участвовал в программе кабаре вместе с Изой Кремер, Липковской, Вертинским, Троицким и Морфесси.

Все это было частным коммерческим предприятием, приносившим хозяевам солидные доходы.

Кремер выступала со своими песенками «Черный Том» и «Если розы расцветают». Она пришла на эстраду тогда, когда в драматургии царил Леонид Андреев, в литературе – Соллогуб, а салонные оркестры играли фурлану и танго. Песни Изы Кремер об Аргентине и Бразилии – она сама их и сочиняла – были искусственны. Ее спасали только талант и темперамент.

Вертинский выступал в своем костюме Пьеро, с лицом, густо посыпанным пудрой. Он откидывал голову назад, заламывал руки и пел, точно всхлипывал. «Попугай Флобер», «Кокаинеточка», «Маленький креольчик»…

В Доме артиста я был, что называется, и швец, и жнец, и на дуде игрец. Играл маленькие пьесы, пел песенки, одну из которых, на музыку Шуберта «Музыкальный момент», распевала потом вся Одесса. Ее популярность объяснялась, может быть, тем, что в ней подробно перечислялось все то, чего в те годы не хватало – хлеба, дров, даже воды.

В этой программе были не только те обычные жанры, в которых я себя не раз уже пробовал, но и новые. Я придумал комический хор. Позже я узнал, что такие хоры уже были. Но свой я придумал сам. Внешне, по оформлению, он случайно кое в чем и совпадал, но в отношении музыки мой хор абсолютно ни на кого не был похож. Хористами в нем были босяки, опустившиеся интеллигенты, разного рода неудачники, выброшенные за борт жизни, но не потерявшие оптимизма и чувства юмора. Одеты они были кто во что горазд и представляли из себя весьма живописную компанию. Такие на улицах в это время попадались на каждом шагу. Под стать им был и дирижер, этакий охотнорядец с моноклем. Дирижировал он своим оригинальным хором так вдохновенно и самозабвенно, что манжеты слетали у него с рук и летели в зрительный зал. Тогда он, обращаясь к тому, на чьем столе или рядом с чьим столом оказывалась манжета, в высшей степени деликатно говорил:

– Подай белье.

Исполнителями в этом хоре были многие известные тогда и интересные артисты.

Репертуар у нас был разнообразный. Но одним из самых популярных номеров была фантазия на запетую в то время песенку:

"Ах, мама, мама, что мы будем делать,
Когда настанут зимни холода? —
У тебя нет теплого платочка,
У меня нет зимнего пальта".

У пианиста и хора в унисон звучала мелодия, а я на ее фоне импровизировал бесконечное количество музыкальных вариаций.

Если бы меня сегодня спросили, что было предтечей моего оркестра, то я бы сказал – этот комический хор. Не случайно я не оставил его после нескольких дней показа, как это обычно бывало с моими номерами, я застрял на нем довольно долго, чувствуя, что не исчерпал его возможностей до конца, и выступал с ним не только в Одессе, но и в Москве и в Свободном театре Ленинграда.

Как раз в то время в Одессу приехала группа артистов Московского Художественного театра. После своих спектаклей они нередко приходили в Дом артиста. И тут уж я давал себе волю и, что называется, выворачивался наизнанку.

Очевидно, художественникам я тоже понравился, и как-то в один из вечеров вся их группа собралась в отдельном кабинете, пригласили меня. Сколько же выслушал я от них теплых и ласковых слов, и на каком же я был седьмом небе!

Но кто-то в этой симпатии художественников к кабаретному артисту узрел угрозу русскому театру, отход МХТ от его чеховской линии. И журнал «Мельпомена» напечатал передовую статью некоего Л. Камышникова, которая называлась «От Чехова к Утесову». Статья заканчивалась следующим выводом: «Разве не симптоматично, что и Книппер, и Качалов, и мы сами самым ярким явлением в театре считаем сейчас выступления Леонида Утесова в Доме артиста?» – Почему обязательно надо «или – или», а почему нельзя «и – и»? – этого я до сих пор понять не могу.

Как-то раз ночью, когда я собрался уходить домой после выступления, я увидел в баре еще одно «представление».

В разных концах бара сидели две компании – одна из офицеров квартировавшего в Одессе артиллерийского полка, другая из офицеров Новороссийского полка, которые по случаю полкового праздника привели в бар свой полковой оркестр. Тамадой у новороссийцев был некий князь Нико Ниширадзе, давно уже вышедший в отставку, но служивший когда-то именно в этом полку.

Когда князю наскучило произносить тосты и чокаться, он встал и, тряхнув стариной, скомандовал:

– Хор трубачей Новороссийского полка, церемониальным маршем, ша-а-а-гом-арш!

Грянул торжественный марш, и весь оркестр продефилировал между столиками. Тогда из-за стола артиллеристов встал пожилой полковник и возмутился:

– Безобразие, приводить ночью в кабак военный оркестр.

Князь Ниширадзе обиделся:

– Кто пьян, пусть идет домой спать.

Полковник возмущенно дернул плечами и демонстративно отвернулся. Князь снова отдал ту же команду оркестру. Взбешенный полковник вскочил, за ним вскочили другие офицеры, все они ринулись к Ниширадзе – и началась «гражданская война» местного значения.

Больше всего досталось капитану, случайно забредшему в бар. Он сидел на нейтральной территории, на которой как раз и сошлись противники. Его били и те и другие.

Одно «удовольствие» было стоять в стороне и наблюдать, как ведут себя «сыны» добровольческой армии, как колотят они друг друга кулаками, бутылками, тарелками – чем попало. Больше всех переживал Морфесси – ведь офицеры били его посуду и ломали его мебель. Поэтому он потихоньку, по одному отделял дерущихся от общей массы, выпроваживал в вестибюль и дальше на улицу.

Когда бар опустел, я увидел в углу избитого капитана в изодранном мундире. Он нервно дрожал и плакал. Мне стало его жаль. Я поднес ему стакан воды. Но в эту минуту он взглянул на меня красными от слез глазами и, протягивая руку к стакану, прошептал:

– Проклятые жиды, за что они меня так!..

Не проронив ни слова, я пронес мимо его дрожащих рук воду, вылил ее на пол и ушел.

Спустя несколько дней после происшествия в баре разнесся слух, что к Одессе приближается Красная Армия. Белогвардейцы засуетились, побежали с чемоданами на пароходы. Я злорадно смотрел им вслед и испытывал удовольствие, видя их жалкими и ничтожными.

Полки красных ворвались в Одессу вихрем, и этот вихрь смел в море остатки беляков. Они уже не дрались с врагом, они дрались за каждое местечко на пароходе. Корабли отшвартовывались без гудков, посылая городу густые клубы черного дыма, словно свою бессильную злобу.

И было смешно при мысли, что все «спасители» России уместились на нескольких судах. Скатертью дорога! Но когда «дым» рассеялся, оказалось, что вместе с ними уехали Вертинский, Морфесси, Липковская и Кремер. Этого я не ожидал. Их поступок мне был непонятен и тогда уже показался нелепостью. Ну да бог с ними, мало ли что может сделать растерявшийся, слабовольный и не представляющий ясно что к чему человек.

В Одессе снова установилась Советская власть, и на этот раз чувствовалось, что надолго, может быть, навсегда. Это понимали все, даже «короли» с Молдаванки, даже главный «король» – Мишка-Япончик.

Поняли и задумались, как им жить дальше.

…Небольшого роста, коренастый, быстрые движения, раскосые глаза – это Мишка-Япончик. «Япончик» – за раскосые глаза – его урканский, воровской «псевдоним». Настоящая же его фамилия – Винницкий.

У Бабеля он – Беня Крик, налетчик-романтик.

У Япончика недурные организаторские способности и умение повелевать. Это и сделало его королем уголовного мира в одесском масштабе. Смелый, предприимчивый, он сумел прибрать к рукам всю одесскую блатную шпану. В американских условиях он, несомненно, сделал бы большую карьеру и мог бы крепко наступить на мозоль даже Аль Капоне, знаменитому, как бы мы сказали сегодня, гангстеру Нью-Йорка.

У него смелая армия хорошо вооруженных Урканов. Мокрые дела он не признает. При виде крови бледнеет. Был случай, когда один из его подданных укусил его за палец. Мишка орал как зарезанный.

Белогвардейцев не любит и даже умудрился устроить «на них тихий погром».

По ночам рассылает маленькие группы своих людей по городу. С независимым видом они прогуливаются перед ночными кабачками, и, когда подвыпившие «беляки» покидают ресторан, им приходится столкнуться с Мишкиными «воинами» и, как правило, потерпеть поражение. В резиденцию короля – Молдаванку – беляки не рискуют заглядывать даже большими группами.

«Армия» Мишки-Япончика – это не десятки, не сотни – это тысячи урканов. У них есть свой «моральный» кодекс. Врачей, адвокатов, артистов они не трогают или, как они говорят, «не калечат». Обворовать или ограбить человека этих профессий – величайшее нарушение их «морального» кодекса.

Возлюбленная уркана может заниматься проституцией, и это его не волнует. Это – профессия, тут никакой ревности быть не может. Но горе ей, если у нее будет случайная встреча не за деньги, а «за любовь». Это великое нарушение «морального» кодекса. И этого ей не простят. Конечно, не всегда возлюбленная или жена уркана – проститутка. Бывают и другие варианты. Жена – помощник в работе. Здесь многие достигли высоких результатов, превзойдя своих мужей и в ловкости, и в смелости, а уж что касается хитрости – нечего и говорить.

Мишка-Япончик даже во времена своего расцвета не поднимался до высот, достигнутых задолго до него Сонькой-Золотой ручкой. Как известно, под этим именем «прославилась» Софья Блюфштейн.

Мишка-Япончик – король. И как для всякого короля – революция для него гибель. Расцвет Мишки-Япончика падает на начало революции, на времена керенщины. Октябрьская революция пресекает его деятельность, но белогвардейщина возрождает ее.

И вот наступает 1919 год. В Одессе снова Советская власть. И перед Мишкой встает вопрос: «быть или не быть?» Продолжать свои «подвиги» он не может – революция карает таких жестоко. И Мишка делает ход конем – он решает «пере коваться». Это был недурной ход. Мишка пришел в горисполком с предложением организовать полк из уголовников, желающих начать новую жизнь. Ему поверили и дали возможность это сделать.

Двор казармы полон. Митинг по случаю организации полка. Здесь «новобранцы» и их «дамы». Крик, хохот – шум невообразимый. На импровизированную трибуну поднимается Мишка. Френч, галифе, сапоги.

Мишка пытается «положить речь». Он даже пытается агитировать, но фразы покрываются диким хохотом, выкриками, и речь превращается в диалог между оратором и слушателями.

– Братва! Нам выдали доверие, и мы должны высоко держать знамя.

– Мишка! Держи мешок, мы будем сыпать картошку.

– Засохни. Мы должны доказать нашу новую жизнь. Довольно воровать, довольно калечить, докажем, что мы можем воевать.

– Мишка! А что наши бабы будут делать, они же захочут кушать?

– А воровать они больные?

Мишка любит водить свой полк по улицам Одессы. Зрелище грандиозное. Впереди он – на серой кобыле. Рядом его адъютант и советник Мейер Герш-Гундосый. Слепой на один глаз, рыжебородый, на рыжем жеребце. Позади ватага «перековывающихся».

Винтовки всех систем – со штыком в виде японских кинжалов и однозарядные берданки. У некоторых «бойцов» оружия вовсе нет. Шинели нараспашку. Головные уборы: фуражки, шляпы, кепки.

Идут как попало. О том, чтобы идти «в ногу», не может быть и речи. Рядом с полком шагают «боевые полковые подруги».

– Полк, правое плечо вперед, – командует Мишка.

– Полк, правое плечо вперед, – повторяет Гундосый и для ясности правой рукой делает округлый жест влево.

Одесситы смотрят – смеются:

– Ну и комедия!

…"Начал я. Реб Арье Лейб, – сказал я старику, – поговорим о Бене Крике. Поговорим о молниеносном его начале и ужасном конце". – Так начинает свой рассказ «Как это делалось в Одессе» И. Бабель. Но вот об «ужасном конце» Бабелю с Арье Лейбом поговорить не удалось.

Каков же был этот конец?

Полк Мишки-Япончика был отправлен на фронт против петлюровцев, недалеко от Одессы.

Люди, лишенные чувства воинского долга, не знавшие, что такое труд, привыкшие к паразитическому образу жизни, не смогли проникнуться психологией бойцов за будущее счастье народа. Это им было совершенно непонятно. В полку началось дезертирство. Одесса магнитом тянула их к себе.

Хотел ли Мишка удержаться или нет – трудно сказать. Известно, что он явился к коменданту станции Вознесенск и потребовал вагоны для отправки своей «армии» в Одессу. Он даже нашел предлог: в Одессе, мол, готовятся какие-то беспорядки, и он должен быть там, чтобы защищать жителей родного города.

Комендант ему отказал.

Между ними возник горячий спор, во время которого Мишка хотел прибегнуть к оружию. Но комендант обладал более быстрой реакцией и разрядил свой наган быстрее.

Это и был «ужасный конец» Мишки-Япончика.

Есть и другие варианты конца Мишки. Мне же кажется, что этот – самый правдоподобный.

Итак, в Одессе навсегда установилась Советская власть. Мысль, как жить дальше, не мучила меня. Я это хорошо знал. Не потому, что у меня были какие-то философские концепции или твердая политическая программа. Мой бунтарский характер, мой веселый нрав, моя жажда постоянного обновления и внутреннее, стихийное единство с теми, кто трудится, – безошибочно подсказали мне дальнейшее направление моей жизни.

К тому же эстрада недаром считается самым злободневным жанром. Уж кто-кто, а артисты эстрады заботу или, говоря языком библейским, «злобу дня» должны знать отменно. Как и во всех группах общества, здесь были люди разных убеждений, свои «белые» и «красные», и здесь это даже резче обозначалось, чем в театре, где долгое время можно спокойно «скрываться» в классическом репертуаре, петь в «Пророке», «Травиате», играть в «Осенних скрипках» и старательно не замечать, что зрители жаждут взрывов совсем других чувств.

Но и на эстраде, как во всех других областях жизни, люди по-разному относились к тому, что совершалось в России. Были и испугавшиеся, и растерявшиеся, и злобствующие, и просто непонимавшие, которым казалось, что ничего больше не нужно, раз рассказы о теще исправно веселят публику. Но даже и такие вскоре поняли, что пора «менять пластинку». Многие приспосабливали свой репертуар грубо, неумело, откровенно, может быть, даже спекулируя, меняли цвет с быстротой хамелеонов. Многие задумывались об этом по-настоящему.

Размышляя о бегстве, допустим, Изы Кремер, я где-то догадывался, что она не смогла бы отказаться от своих интимных песенок, от любования роскошной жизнью, воспевания экзотики, от мечты о «далекой знойной Аргентине», о той воображаемой Аргентине, в которой нет никаких революций и где ничто не мешает «наслаждаться» жизнью. То же самое для Вертинского, воспевавшего безысходность и отчаяние, «бледных принцев с Антильских островов», – новая действительность, разрушавшая выдуманные миры, где «лиловые негры подают манто», была не только неприемлема, но и враждебна.

А лихие тройки, рестораны и кутежи, последняя пятерка, которая ставится на ребро, – все то, о чем пел в цыганских романсах хорошим баритоном Морфесси, – все это было напоминанием того, что потеряли прожигатели жизни и за что они теперь ожесточенно сражались.

Я выступал с этими людьми на одной эстраде, бок о бок. Я ценил их мастерство, но никогда не стремился им подражать – подражать я вообще никогда никому не стремился. А заунывная манера исполнения была мне органически чужда, может быть, по все тем же свойствам моего человеческого характера. Больше того, мне хотелось быть их антиподом. Сочный бытовой юмор, пусть иногда грубоватый и фривольный, не пускал в мои песенки, тоже подчас грустные, изломов и изысков, любования и наслаждения своей болью.

Время – великий преобразователь. Вертинский вернулся, и в его песнях появились иные интонации, пришедшие с пониманием, хоть и запоздалым, того, что произошло на его земле. В них появились ирония, сарказм, насмешка над мелкостью того, что им прежде воспевалось, что ему самому нравилось.

Мой выбор произошел как бы сам собой.

Вместе с Игорем Владимировичем Нежным, моим старым другом, мы создали небольшую труппу и начали регулярно давать концерты в воинских частях, на агитпунктах, в солдатских казармах. Приказ по 63-й бригаде войск внутренней охраны республики превращал нас во фронтовую артистическую бригаду и зачислил на красноармейское довольствие.

Что такое взволнованный зал, крики «бис» и «браво», я знал очень хорошо. Но только теперь, разъезжая в вагоне, на котором красовалась необычная для кабаретного артиста надпись «Первый коммунистический агитпоезд» – так официально именовал политотдел нашу группу, – только теперь узнал я, что такое настоящие, сердечные улыбки, смех и рукопожатия. Я чувствовал, хотя тогда, может быть, еще и не смог бы объяснить, особую атмосферу зрительного зала. Наверно, ее создавало то боевое настроение, с каким зрители заполняли его ряды, оружие в их руках и их готовность в любую минуту ринуться в бой. Согласитесь, что это настроение отличается от настроения людей, которые пришли в театр поразвлечься. Актеры народ чуткий, и я, конечно, не мог не уловить этой разницы. Я с удивлением и радостью чувствовал, что во мне поднимается волна любви к этим людям и боль при мысли, что, может быть, половина из них не придет на мое следующее выступление.

В те молодые годы я редко уставал, силы и энергия рвались из меня неудержимо, но неустроенный вагонный быт, частые переезды утомляли и меня. Однако готовность выступать перед красноармейцами никогда во мне не угасала: я видел, что мои выступления нужны не для развлечения от скуки, а для дела – уставшие в боях люди на глазах обретали бодрость духа, распрямляли плечи и разражались оживляющим смехом.

Однажды, едва мы успели прилечь после очень трудного дня, как меня разбудили голоса, раздававшиеся в вагоне. Я прислушался и понял, что речь идет о каком-то новом выступлении, но голос нашего «предводителя» Нежного звучит не то что бы нежно, а как-то нерешительно. Разодрав глаза, я вышел взглянуть, что там происходит. Выяснилось, что срочно требуется концерт для ожидающего отправки на фронт воинского подразделения.

– Но ведь все артисты только что легли, был такой трудный день, просто рука не поднимается будить их, – с сокрушением заключил свое объяснение Нежный.

– И не будите! – сказал я, зевнув напоследок.

– Значит, концерта не будет?

– Будет концерт!

– Без артистов?

– Они все здесь! – рассмеялся я и стукнул себя отважно в грудь, чуть повыше солнечного сплетения. – А ну, пошли, товарищи!

Внутри у меня словно костер развели, я был готов исполнить все номера всех артистов, которых когда-либо, где-либо видел, не говоря уж о своих собственных и номерах нашей бригады.

Такой концерт я давал впервые – вот где пригодились мои способности к импровизации, трансформации и имитации. Я уходил в одни кулисы веселым куплетистом, а из других выходил серьезным рассказчиком, упархивал танцором, а выплывал задушевным певцом, я пел арии из оперетт, играл сцены из водевилей, я читал монологи и стихи, я изображал оркестр и хор, солистов и дирижера – одним словом, моноконцерт. Никогда в жизни я еще не получал таких аплодисментов, но никогда в жизни и не испытывал такого наслаждения от своего выступления.

Такими порывами и незабываемы дни творческой юности!

Совместная жизнь и работа в агитпоезде укрепили нашу дружбу с Игорем Нежным, и когда боевые события стали подходить к концу, когда стала наступать мирная жизнь и мы вернулись в Одессу, то решили вместе пробраться в Москву – поискать нового счастья. Мое первое, не очень удачное единоборство с московским зрителем не очень обескураживало меня. Меняются времена, а с ними и зритель.

Теперь, когда можно облететь вокруг земного шара за какой-нибудь час с лишним, представить себе, как можно ехать из Одессы в Москву две недели, конечно, трудно. Но мы ехали.

Какие могут быть претензии к расписанию поездов, к железнодорожной точности! Все это мелочи. Главное – влезть в вагон. Мы с Игорем влезли.

В купе набилось народу видимо-невидимо, словно всем в одну и ту же минуту приспичило куда-то ехать. Мешочники и спекулянты лезли уверенно, опытно и ни с кем не церемонились. Они забивали своими тюками все пространство купе, ставили их не только что на ноги, но и на головы – не на свои, конечно. Было не продохнуть. Увещевательных слов и просьб они не понимали. И тогда мы с Игорем, перемигнувшись, взялись разыгрывать комедию.

Я вдруг начал подергиваться, а потом с искаженным лицом и безумными глазами пристально разглядывал соседей и тянулся пальцами к их лицам. А Нежный за моей спиной, вертя пальцем у лба, давал всем понять, что везет сумасшедшего.

Когда я замечал, что кто-нибудь начинал стоя дремать – упасть ведь в такой давке было невозможно, – я диким голосом выкрикивал: «Ой, чудо!» – и все вздрагивали. После нескольких таких «чудес» наиболее слабонервные уходили из купе, освобождая жизненное пространство. Наконец мы с Нежным остались вдвоем. А ночью, когда и я засыпал, он время от времени дергал меня за ногу, чтобы я снова выкрикивал свое заклинание – для профилактики, так сказать. «Чудом» мы и добрались до Киева.

В Киеве сделали привал – решили посмотреть, как он живет, и как в нем живется. Киев жил так же, как Одесса, – тяжело и голодно.

Вечером мы отправились в рекомендованное нам местной интеллигенцией кафе под странным названием «ХЛАМ», что означало «Художники, Литераторы, Артисты, Музыканты». В этом кафе, как и в других, ни спаржей, ни омарами не кормили – морковный чай с монпансье. Черный хлеб посетители приносили с собой. Самой главной достопримечательностью этого кафе была надпись на фронтоне: «Войдя сюда, сними шляпу, может быть, здесь сидит Маяковский». Мы вошли и сняли шляпы, хоть Маяковского здесь и не было… наверное, никогда.

С Маяковским я встретился позже и совсем в другом месте – об этой встрече я расскажу в свое время.

В Киеве задерживаться не было смысла, и, немного передохнув, мы двинули на Москву.

Я хорошо помню наш приезд. Заснеженная, холодная, голодная Москва января двадцать первого года. Худые люди тянут деревянные саночки, на которых лежит какая-то скудная кладь: пара поленьев, мешок с какой-то рухлядью, могущей служить дровами, иногда краюха хлеба, завернутая в тряпицу.

Боже мой, нынешние молодые люди! Если бы вы все это видели, если бы вы смогли почувствовать все, что чувствовали тогда мы, может быть, вы сумели бы по-настоящему оценить те перемены, те великие свершения, которые произошли в нашей стране! Сравнение не доказательство, но убедительный аргумент.

И я был совсем не похож на себя сегодняшнего – худ, мускулист, голоден, безмерно оптимистичен и весел. Ни голод, ни холод не могли испортить моего настроения.

Прямо с вокзала я уверенно направился к Никитским воротам, в театр, который назывался «Теревсат» – «Театр революционной сатиры». Он помещался в нынешнем здании Театра имени Маяковского. Я знал, что там есть режиссер Давид Гутман.

Я знал о Гутмане, но не знал самого Гутмана. Меня встретил невысокий человек с несколько сгорбленной фигурой. Глаза его светились юмором. И мне очень понравились эти ироничные глаза.

– Вам нужны актеры? – спросил я его.

Он ответил:

– У нас их четыреста пятьдесят, а если будет еще один – какая разница.

– Так этот четыреста пятьдесят первый буду я.

– Кто вы и откуда?

– Я Утесов, и я из Одессы.

– Что такое Утесов, я не знаю, но Одесса меня устраивает.

– А жить у вас есть где?

– У меня есть.

– А у меня что будет?

– А у меня будете вы.

И я поселился у Гутмана.

Ах, что за невероятный человек был Давид Гутман! Он жил на Тверском бульваре и помещался с женой в одной комнате. Они располагались на большой широкой кровати, в ногах которой стоял диванчик. На диванчике располагался я. Он приютил меня, он меня кормил, он относился ко мне по-отечески.

Никогда в жизни я не встречал человека, который бы был так пропитан, так наспиртован и нашпигован юмором. Он не только ценил и понимал его – он умел его творить. На сцене, в драматургии, просто в жизни.

Все время, что мы знали друг друга, мы играли с ним в одну игру, которая называлась «игра в образы». Встречаясь где бы то ни было, один из нас говорил фразу, которая непосвященным могла бы показаться странной:

– Тимофей Иванович, вчера я был у вас в больнице – оказывается, вы терапевтическое отделение перевели на первый этаж.

– А-а, вы уже заметили, но ведь мы и гинекологическое переместили на четвертый.

– А куда же вы дели сердечников?

– Отпустили их на все четыре стороны… – Мы стояли друг против друга в позе двух солидных врачей и с ученым видом рассуждали о своих проблемах.

– Скажите, Никифор Сергеевич, а что, сечение вашего маховика, оно соответствует синусу?

– Нет, косинусу, раз он поставлен на параллелограмм…

Эта абракадабра могла продолжаться бесконечно. Но термины означали, что мы играем в инженеров.

А еще была игра в интонации: он задавал мне один и тот же вопрос, на который я должен был отвечать одними и теми же словами, но с разной интонацией, которая зависела от обстоятельств Стоило мне среди десятков разных интонаций повторить хоть одну, его чуткое ухо улавливало это и мне засчитывался проигрыш.

Однажды в Баку мы шли с Гутманом вечером по Приморскому бульвару. Шли, перескакивая через лужи, которые остались от только что пронесшегося ливня. Миновало уже много лет после нашего знакомства. И вдруг мне захотелось узнать а верен ли еще Гутман нашей старой забавной игре. Я резко повернулся к нему и в упор спросил:

– Вы император Александр II?

– Конечно! – ответил он, не моргнув глазом.

– Тогда мы сейчас будем вас кончать, – сказал я решительно и мрачно.

– Мне интересно – чем? – спросил он.

– Бомбой! – крикнул я. – Бах! – и кинул ему под ноги сверток, который был у меня в руках, – мокрую концертную рубаху, завернутую в газету. Ни на секунду не задумываясь, Гутман, как был в сером новом костюме, плюхнулся в лужу и истошно закричал:

– Православные! Царя убивают!

Ему было в это время уже за пятьдесят.

На него всегда можно было положиться в любой проделке.

В те годы, что я работал в его театре, меня особенно мучила игровая жажда, мне хотелось исполнять все роли во всех пьесах. Гутман понимал меня и шел навстречу моим желаниям. Например, в смешной антирелигиозной пьесе Марка Криницкого «У райских врат» я действительно переиграл все роли: всех апостолов, ангелов, пророков и черта. Мне не достался только бог Саваоф. И, естественно, именно его-то я и жаждал сыграть. Но бога играл артист Николай Плинер. Это была его единственная роль, и уступать ее он никому не собирался.

Тогда мы с Гутманом написали письмо: «Слушай, Плинер, если ты будешь играть нашего Господа Бога Вседержителя, то знай, что через неделю ты будешь избит, а через месяц убит». Для пущего устрашающего эффекта нарисовали череп и скрещение костей. И подписались: «Верующие». Письмо положили Плинеру в карман пальто.

Самое смешное произошло на следующий день, когда Плинер пришел в кабинет к Гутману. Я, конечно, был уже там и с совершенно серьезным видом наблюдал за разворотом событий.

Плинер бросил на стол письмо и сказал:

– Читайте.

Гутман громко прочел письмо и спросил:

– Ну и что?

– Как это что? – сказал возмущенно Плинер. – Я не собираюсь умирать.

Тут вступил я:

– Как вам не стыдно бояться каких-то жалких негодяев.

Плинер посмотрел на меня злорадно и сказал:

– А если вы такой храбрый, то и играйте.

Я отважно согласился. Вечерами после спектакля, когда я шел домой, Плинер в отдалении следовал за мной, предвкушая зрелище свержения, а может быть, даже и распятия бога, он был уверен, что оно обязательно состоится.

Но зрелище не состоялось. Вдоволь наигравшись, я открыл Плинеру наш коварный замысел и отдал ему его единственную роль обратно.

Надо сказать, что пьеса эта была довольно злая, и многие актеры даже не решались играть в ней, боясь возмездия верующих. А некоторые втихомолку думали: «Еще и в рай не попадешь».

Режиссером Гутман был необыкновенным. Он умел не только добиваться нужного результата, но умел и учить. Когда он показывал актерам, как нужно играть ту или иную роль, то казалось, что, если бы он сам сыграл все роли перед зрителем, – это был бы гениальный спектакль.

Созданием в нашей стране Театра сатиры мы во многом обязаны Давиду Григорьевичу Гутману. И как жаль, что этот человек ушел из жизни, не отмеченный никаким званием, никакой наградой, которые он несомненно заслужил.

Эти годы моей жизни отмечены и еще одним знакомством – с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом.

Я приехал в Москву в странном виде – шикарный серый френч, галифе с кожаными леями, краги и кожаная фуражка. Вид мой был импозантен и поэтому первое время знакомые водили меня по разным домам и выдавали за иностранного гостя – актера или офицера, который перешел на сторону красных. Когда оказалось, что в одном доме мы увидим Мейерхольда, мне предложили выдать себя за английского режиссера.

Нас познакомили. И Мейерхольд «мной» сразу же заинтересовался. Я по-английски знал только один акцент, поэтому мы говорили по-немецки, то есть по-немецки говорил Мейерхольд, а я отвечал немецкими или русскими восклицаниями с английским произношением.

Таким странным образом мы общались с ним до пяти часов утра. Он рисовал схемы, рассказывал о своих постановках, я одобрительно кивал головой и важно произносил: «yes».

Наконец я встал и сказал:

– Хватит валять дурака! – На его лице застыл ужас. – Никакой я не режиссер и не англичанин, я актер из Одессы. Моя фамилия Утесов…

Мейерхольд на миг растерялся, услышав мою русскую речь. Потом мы весело посмеялись. Мы с ним стали добрыми знакомыми. И однажды я даже попросил его поставить мне программу с джазом.

– Хорошо, – сказал Мейерхольд, – я поставлю вам программу в цирке. Представьте себе красный бархат барьера. Желтый песок арены. На арену выходят музыканты. Сколько их у вас?

– Семнадцать.

– …Семнадцать белых клоунов. В разноцветных колпачках, вроде небольшой сахарной головы. В разного цвета костюмах с блестками. Шикарные, элегантные, красивые, самоуверенные. Они рассаживаются вокруг по барьеру и начинают играть развеселую, жизнерадостную музыку. Вдруг обрывают ее и играют что-то очень-очень грустное. И вот тут появляетесь Вы – трагический клоун. В нелепом одеянии, в широченных штанах, в огромных ботинках, несуразном сюртуке. Рыжий парик и трагическая маска лица. В юмористических вещах вы находите трагизм. В трагических – юмор. Вы трагикомический клоун. Вы это понимаете?

Я понимал… И отказался. Сказал, что я работаю на эстраде и в клоуна мне превращаться не хочется. Но, честно говоря, я побоялся той большой задачи, которую предлагал замысел Мейерхольда. Наверно, я напрасно струсил.

Может быть, кого-нибудь удивит, что в Теревсате была такая многочисленная труппа. Но, по сути дела, в ней сливались несколько театров, в нее входили актеры всех мыслимых жанров – эстрада, цирк, опера, балет, оперетта. Естественно, что таким же пестрым был и репертуар. Ставились большие, в несколько актов, «настоящие» пьесы, но шли и буффонады, вроде «У райских врат», балеты, например «Весы», выступали куплетисты и жонглеры, одним словом, номера на все вкусы и случаи жизни.

Такой стиль театра мне был привычен, и я чувствовал себя отлично. Я по-прежнему стремился везде поспеть и исполнял в одной постановке по нескольку ролей. Все роли я играл с удовольствием, но, как это обычно бывает, одна почему-то особенно запомнится публике. Так, в большом сатирико-политическом обозрении «Путешествие Бульбуса 17-21» Гутмана, Адуева и Арго я, играя и эсера Чернова, и старого спеца, и дирижера оркестра Малой Антанты, больше всего запомнился зрителям именно этим дирижером, которого я почему-то изображал румыном. А так как ни афиш, ни программ тогда не выпускали, то зрители и прозвали меня «румын из Теревсата».

Оркестр был квартетом и состоял из «грека», «чеха», «серба» под управлением «румына». Это был комический аттракцион – в оркестре не было инструментов, мы имитировали их звучание. «Оркестр» получился очень смешной, ибо участников Малой Антанты мы изображали с темпераментом. Кроме удовольствия этот оркестр имел для меня и более важное значение. Тогда, конечно, я этого не знал, но после догадался, что вслед за комическим хором он был как бы вторым этапом на подступах к моему эстрадному оркестру.

Обычно Теревсату в различных серьезных изданиях отводилось мало места и уделялось мало внимания. Порой в суждениях о нем можно уловить нотки пренебрежения и даже осуждения. «Мелкотравчатость», «развлекательность», «зубоскальство». Я всегда считал это несправедливым. Теревсат оказал большое влияние на последующее развитие многих жанров театральных представлений, и из его недр вышло много интересных актеров. И недавно я с большим удовлетворением и благодарностью прочитал в журнале «Театр» (1971, N 1) подробный рассказ Д. Золотницкого о Теревсате и теревсатчиках.

И, конечно, заслуги Гутмана в этом немалые. Он был человеком на редкость изобретательным, он всегда был полон идей и замыслов. Когда-то он начал свою деятельность режиссером драматического театра. А в годы первой мировой войны руководил московскими театрами миниатюр – Мамонтовским и Петровским. Он чувствовал стиль и потребность времени. Это-то, наверно, и сделало его мастером театра миниатюр – подвижного, живого, всегда откликающегося на события быстротечной жизни. Ведь это он, кстати сказать, изобрел для Вертинского его знаменитую маску Пьеро, так удивительно совпадающую и с манерой певца и с потребностями минуты. Не только Вертинский, но и другие наши советские актеры, в том числе и я, многим обязаны Гутману.

Тот «Эрмитаж», который известен сегодня не только москвичам, но и людям, побывавшим в Москве проездом, в командировке или во время отпуска, этот «Эрмитаж» возник в 1921 году. Именно летом двадцать первого года там был дан первый эстрадный концерт, в котором приняли участие многие московские артисты.

По своей закоренелой привычке я не мог прийти в новый театр со старым номером. И, как всегда, решил показать что-то еще неизвестное москвичам. Мне подумалось, что мой «одесский газетчик» оказался бы сейчас очень кстати. Но я о нем, кажется, еще не рассказывал.

Теперь, наверно, уже осталось мало людей, видевших газетчика своими глазами. Не того, что сидит в стеклянной коробочке и ждет, когда к нему выстроится очередь за «Вечоркой». А того паренька, что бежит по улицам с пачкой газет, на ходу выкрикивая ошеломляющие новости. Он был необходимейшей частью жизни горожан и достопримечательностью для приезжих. Одесситы, любящие, когда дело ведется с фантазией и азартом, относились к газетчику покровительственно, снисходительно, но в то же время гордились им, ибо это было настоящее дитя Одессы, нечто вроде парижского гамена.

Наш газетчик соединял в себе все особенности гамена одесского, взращенного в порту, где у причала швартуются и откуда уплывают пароходы из разных стран, увозя с собой свои звучные и непонятные названия, где на каждом шагу бывалые морские волки, иностранные моряки со своими необычными манерами и привычками. Ими надо и в меру восхищаться и себя не уронить, а для этого соленая шутка, жаргонные словечки, небрежная манера лучше всего – так вот и складывался своеобразный облик мальчишек одесской улицы.

От уличного продавца газет требовалась расторопность, сообразительность, умение заманить покупателя. Этим качествам одесских мальчишек учить не надо было. Газетчик отлично чувствовал и психологию одесской толпы и особенности своей профессии. Поэтому он всегда куда-то ужасно торопился. Он останавливался на миг, чтобы схватить монетку и кинуть газету с видом крайнего нетерпения. И вы тоже начинали невольно торопиться – грешно задерживать человека, которого ждут миллионы людей.

Все, конечно, понимали, что спешить ему некуда и никакие миллионы его не ждут, но охотно поддерживали игру. Так он и мчался по улицам, Размахивая газетой, неистово и нарочито неразборчиво крича – так можно кричать только тогда, когда в мире случается что-то невероятное. Вы невольно прислушивались, стараясь схватить то ли фамилию политического деятеля, совершившего подвиг или предательство, то ли название корабля, который, может быть, сейчас, сию минуту, тонет или, наоборот, уже спасен. И так как газетчик часто кричал о том, о чем в газете не было и в помине, ему чаще всего не верили, но газету покупали, движимые обычной человеческой слабостью и надеждой: а вдруг именно сегодня-то он и не врет. Ну а если и опять соврал – невелика беда. Зато какое представление! Какой театр! – а к этому одесситы всегда неравнодушны.

Одесский газетчик был мне понятен и близок, я чувствовал его, как себя, и однажды у меня мелькнула мысль перенести этот жизненный театр на эстраду. Так родился необычный номер, который у одесситов имел шумный успех.

Мой молодой газетчик был так нетерпелив и так сам наслаждался этим вечно меняющимся миром, битком набитым новостями и событиями, что невольно начинал пританцовывать и распевать свои новости – так органично в номер входили куплеты. В них рассказывалось о тех же городских событиях, о которых в данный момент судачили на всех улицах, а также и о мировых катаклизмах, мимо которых одесситы не могли пройти равнодушно. Помните, у Аверченко один одессит говорит другому, крутя пуговицу на его пиджаке: «Франция еще будет меня помнить».

Когда я начал выступать с этим номером, имя одесского налетчика Мишки-Япончика приводило всех в трепет – и я пел про старушку, ограбленную и обесчещенную бандитами на Дерибасовской.

"Ну, а налеты стали все заметней,
На Дерибасовской так, примерно, в шесть
У неизвестной бабушки столетней
Двое бандитов утащили честь".

Москва живет московскими новостями и событиями всего мира, поэтому газетчик, выскакивавший на подмостки «Эрмитажа», был начинен информацией глобального содержания. Он, как тумба, был весь увешан и обклеен плакатами и рекламами, заголовками иностранных газет, а на груди его красовался символ вранья – огромная утка. В то время про Советскую Россию распространялось множество нелепейших небылиц. Так что темы куплетов было сыскать нетрудно – стоило только развернуть газету. Каждый вечер куплеты менялись, и тут уж в самом прямом смысле осуществлялся боевой лозунг эстрады: утром в газете – вечером в куплете.

К моему приходу в «Эрмитаж» несколько авторов и в том числе мой друг, незабвенный Николай Эрдман уже ожидали меня с готовыми куплетами. Я вклеивал их в газету, которую обычно как рекламу держал в руках, и поэтому мог не ограничивать себя количеством «новостей» – учить их наизусть было не надо. Между куплетами я лихо отплясывал, стараясь и в танец вложить настроение куплетного сообщения.

И в Москве номер имел оглушительный успех. Собственно с этого номера некоторые зрители старшего поколения, может быть, и помнят меня как артиста.

Стиль «живых газет» оказался очень созвучным настроениям времени, стремительности его темпов, задору его энтузиазма. И подобные номера все чаще и чаще стали появляться на эстрадах. Постепенно они трансформировались, росло количество участников, менялся стиль исполнения – куплеты заменялись коллективной декламацией, а танцы – ритмическими движениями спортивного характера. Вскоре появилась и своя униформа – синие рубахи, заправленные в комбинезоны. И название «Синяя блуза» закрепилось за новым эстрадным жанром. Обрастая традициями и штампами, этот жанр просуществовал на эстраде довольно долго.

Это было начало нэпа. Одна за другой стали появляться антрепризы. В «Славянском базаре» открылся театр оперетты. А так как я еще в «Эрмитаже» вместе с замечательной опереточной актрисой Казимирой Невяровской исполнял дуэты из оперетт, то нас пригласили в этот театр.

Здесь были все особенности опереточного стиля. Ни о каких реформах, поисках нового не могло быть и речи. Да, наверно, и в голову никому не приходило, что оперетта заштамповалась и ее надо реформировать. И такая она имела успех у зрителя. А что еще надо антрепренеру?

Однако в театре работало много хороших актеров, которые силой своего таланта оживляли отмиравшие опереточные приемы, придавали им видимость жизни. Среди всех уже тогда выделялся Григорий Маркович Ярон – человек безграничного комедийного дара. Становилось смешным все, чему бы он ни прикасался. А его музыкальность и его танцевально-акробатическая техника помогали создавать неповторимые образы.

Ярон уже тогда был типичным опереточным комиком, но в самом лучшем смысле этого слова. Не углубляясь в психологические тонкости, не ища разнообразия характеров, он умел сделать неисчерпаемым один и тот же характер в довольно сходных опереточных обстоятельствах и коллизиях. Для этого надо иметь недюжинную фантазию и изобретательность. И уж в этом с ним, пожалуй, никто тягаться не мог. Смешные ситуации он умел находить во всем, а это помогало ему видеть уродливое и отмирающее – и уж с ними он расправлялся безжалостно. Знаменитые яроновские отсебятины становились потом каноническим текстом. Так и не родился на свет такой мрачный зритель, которого не мог бы рассмешить Ярон.

Являясь автором своих ролей, Ярон, по существу, переделал, переосмыслил маску комика-рамоли. Он умел, всегда оставаясь в образе, виртуозно соединять в единое целое эффектные эксцентрические трюки и танцы, неожиданные контрасты ситуаций, вставные комические номера и создавать произведение искусства неповторимое и заразительное.

Так же неожидан и интересен он был и на режиссерском поприще, а став теоретиком оперетты, сумел не притушить, не засушить ее зажигательного задора.

Я легко акклиматизировался в оперетте, потому что умел и петь, и танцевать, и не чуждался аксцентрики. После долгого пребывания в театре малых форм в оперетту я шел с надеждой. Мне казалось, что здесь я смогу создавать образы-характеры, смогу играть роли уж если не трагедийного, не драматического, то хотя бы лирического плана – все комики одержимы этой страстью.

Я играл Бони в «Сильве» и пытался оживить этот образ, найти в нем хоть что-то не от маски, а от живого человека, вернуть ему то, что было выхолощено штампами, – я наделял его чувством, находил возможность сделать по-настоящему лиричным. Но меня упрекали, что я пошляка выдаю за порядочного человека. Не за порядочного, а за живого, сказал бы я. Ведь пошляк – это еще не мертвец. Примерно так же были встречены мои «эксперименты» и в опереттах «Мадемуазель Нитуш», «Гейша», «Граф Люксембург» – все мои попытки драматизировать роли объявлялись неуместными и ненужными для данного жанра. Впрочем, может быть, мои критики были и правы – ведь я пытался оживить образы венской оперетты, давно уже ставшей развлекательным зрелищем с чисто условными характерами. И все-таки одно мне так и осталось непонятным: если в произведении есть люди, то почему возбраняется сделать их живыми?

Одним словом, мало-помалу я сам стал думать, что приукрашивание сентиментальных и недалеких героев венской оперетты – дело неблагодарное. И при всем веселье жанра мне становилось в нем скучно. По сути дела, я не нашел в оперетте того, что надеялся найти (а советских оперетт тогда еще не было), и решил поискать в другом месте.

Как раз в это время мне представилась возможность переехать в Петроград, что я и сделал с большим удовольствием.

В Петрограде было два опереточных театра: Палас-театр – товарищество без антрепренера, и антреприза Ксендзовского. Я вступил в труппу Палас-театра с мыслью оглядеться и найти что-нибудь более приемлемое, более родственное моей душе.

В Палас-театре оперетта была бы как оперетта, ничем особенным от «Славянского базара» не отличающаяся, с такими же профессионально крепкими актерами, если бы не Елизавета Ивановна Тиме, актриса бывшего Александринского театра. Дело в том, что она, великолепная драматическая актриса, обладала прекрасным голосом, три года училась пению в Петербургской консерватории и потому ее непреодолимо тянуло в музыкальный театр – вот она и совмещала Александринку и оперетту.

А для оперетты ее участие было величайшим благом. Она своим строгим стилем актрисы драматического театра, серьезным отношением к делу невольно облагораживала атмосферу театра, которая иногда начинала уж очень быть похожей на ту, что разыгрывалась в самих спектаклях. Кроме того, ее драматическое мастерство помогало актерам преодолевать мертвые штампы опереточного жанра.

Я дебютировал ролью Бони, Сильву играла Елизавета Ивановна Тиме. Я играл эту роль не менее семисот раз, со множеством разных партнерш, умел к ним быстро приноравливаться, но на первых спектаклях с Тиме мне все время было как-то непривычно. Наверно, она была не совсем опереточной Сильвой и мой Бони никак не мог к ней пристроиться.

Но Тиме была опытной актрисой и неплохим педагогом – она, словно ребенка, взяла меня за руку и повела по другой дорожке, где мне легче было сделать своего Бони умнее, лиричнее, искреннее.

Кроме «Сильвы» мы играли с ней в «Прекрасной Елене», она – Елена, я – Менелай.

Вообще репертуар в Палас-театре у меня был обширный: «Мадам Помпадур», «Вице-адмирал», «Баядерка» и множество других оперетт – не стоит их все здесь перечислять. Но о роли матроса Пунто в «Вице-адмирале» мне хочется сказать. Я играл эту роль с особенным удовольствием, наверно потому, что она напоминала мне милых сердцу одесситов. Лихой матрос, певец и острослов, честный и скромный малый – в нем было все, что составляло мечту моего детства. Особенно волновали меня слова Пунто, когда он просится на берег, в родной город Кадикс, где «его каждая собака знает». В этих словах мне слышалось что-то до боли понятное. И я не случайно наградил Пунта одесскими манерами. Он, например, лихо с характерным присвистом сплевывал сквозь стиснутые зубы. Впрочем, в этом увидели опошление образа «революционного матроса». Может же такое прийти в «критическую» голову. Пунто – революционный матрос!

Конечно, не всегда работа оставляла меня нeудовлетворенным. Я любил играть в классических опереттах, таких, как «Прекрасная Елена», «Маскотта», «Зеленый остров». А работа в двух опереттах – «Девушка-сыщик» и «Дорина и случай» – доставила мне особенно большое удовольствие.

«Девушка-сыщик» была поставлена еще до создания первой советской оперетты. Ставил этот спектакль С. Радлов и попытался отойти от опереточных штампов даже и в построении фабулы. В эту буржуазную в общем-то оперетту он включил мотив погони за революционными документами. А образы буржуазных героев решил в сатирическом стиле, придав им какой-то дурацкий налет. Но самым интересным и близким мне, по существу, было то, что Радлов уничтожил здесь слащавую красивость этого жанра, придал всему тон народного балаганного театра.

Мне досталась роль сыщика, который ищет эти документы. Мой сыщик был ловким, тренированным, физически сильным человеком. Когда надо, мог пройти по канату, натянутому под колосниками (с которого я однажды свалился, но все-таки быстро пришел в себя и довел спектакль до конца, хотя, как написали в газетах, получил «сильное сотрясение всего организма»). Но, несмотря на все эти отличные спортивные качества, мой сыщик был предельно самоуверенным дураком. Если бы тогда уже были картины о Джеймсе Бонде, этот образ мог быть воспринят как сатира на супермена.

Прелесть большой, трехактной оперетты «Дорина и случай» заключалась в том, что в ней не было ни хора, ни балета и было всего шесть действующих лиц – пять мужских и одна женская роль. Оригинальность этой оперетты заключалась и в том, что начиналась она со спора между актером, стоящим перед занавесом на сцене, и «зрителем», сидевшим в зале, – со спора на тему «закономерность и случай». Спор заканчивался тем, что артист приглашал «зрителя» на сцену. Тогда и начиналась сама оперетта – как аргумент, как цепь доказательств в этом споре. В ней все строилось на «закономерных случайностях».

Я играл две роли одновременно и был слугой четырех господ. Я был французом и русским, который все время, обращаясь в зрительный зал, комментировал действия француза с точки зрения случайностей и закономерностей. И, естественно, мне все время приходилось менять язык – то я говорил по-русски чисто, то с французским акцентом. Роль эта была сложна не только этой постоянной сменой «языка», но и тем, что требовала предельной подвижности внешней и внутренней – четыре мои хозяина, любители музыки, хотя и собирались иногда вместе, составляя квартет, но жили на разных этажах дома, а я метался между ними и старался, чтобы они не догадались, что на четверых я у них один.

Но, как я уже говорил, в оперетте я все-таки чувствовал себя гостем, которому когда-нибудь,. а придется отправиться домой. Узнать бы только, где он – мой дом. Вокруг меня такое разнообразие видов и жанров театра! Глаза разбегаются. Меня тянет в разные стороны. Какая же перетянет? Пока я все только пробую. «Все испытайте, – советует Лев Николаевич Толстой, – хорошего держитесь». И вот я ищу и испытываю, испытываю и ищу.

Не раз я уже говорил о том, как меня всегда жгла и томила жажда работы – она делала меня всеядным. И, наверно, именно поэтому я никогда не понимал людей, влюбленных только в один какой-нибудь вид искусства. Мне нравилось и нравится все – ну, конечно, хорошее. И, кажется, нет такого жанра, в котором бы я не пробовал свои силенки. В разное время, а иногда и одновременно, я был актером драматическим, комическим, опереточным, эстрадным, даже балаганным.

И вот однажды мне пришла в голову неожиданная и, может быть, даже крамольная мысль: а не попробовать ли в один вечер показать все, что я умею?! Мысль эта мне показалась заманчивой, я загорелся и тут же начал составлять программу этого необыкновенного вечера, упиваясь контрастами.

Первым номером я выйду в чем-нибудь очень драматическом, даже лучше трагическом. Ну, например, Раскольниковым. Сыграю одну-две сцены из «Преступления и наказания». Да, Достоевский – это хорошо. Никакого писателя никогда е любил и не люблю я так, как Достоевского. Возьму, пожалуй, самые тонкие и психологически напряженные сцены с Порфирием Петровичем. А партнером приглашу лучшего исполнителя этой роли – Кондрата Яковлева, он играл Порфирия с самим Орленевым.

А после этого, одного из самых сложнейших и драматических образов, я выйду… я выйду… кем бы мне выйти? – Менелаем! Соседство парадоксальное, почти ужасающее. Отлично!

Что дальше? Дальше я сыграю маленький забавный скетч «Американская дуэль», а в нем одессита, несколько трусливого, но ловкого и находящего забавный выход из трудного положения.

Потом дам дивертисмент, то есть маленький эстрадный концерт, где различные жанры, а у меня их наберется немало, будут мелькать, как в калейдоскопе, – короткие, броские номера.

Так, теперь опять надо перевести публику совсем в другое состояние, а для этого исполним что-нибудь грустное, элегическое. Что же выбрать? И как исполнить? А вот как. Трио – рояль, скрипка и виолончель – разыграет романс Глинки «Не искушай», ну и его же «Жаворонка». Себе я возьму партию скрипки.

Затем, аккомпанируя себе на гитаре, спою несколько русских романсов.

Какой бы еще придумать контраст? – Классический балет! Что может быть лучше! С профессиональной балериной, с классическими поддержками я исполню настоящий балетный вальс.

После балета прочитаю комический рассказ, спою злободневные куплеты… Кажется, хватит на один вечер? Пожалуй, не хватает эффектного, острого и неожиданного завершения. Что бы такое изобрести? Ладно. Пусть будет еще мой «хор». Каких же еще нет у меня жанров? – Трагедия, комедия, оперетта, эстрада… и цирк. Ну, конечно! Должен быть цирк – ведь в нем я начинал! Теперь я им закончу. На трапеции в маске рыжего отработаю полный ассортимент трюков, возможных на этом снаряде… И назову вечер… назову просто: «От трагедии до трапеции»!

Я понимал, конечно, что в этой программе, кроме мастерства и самоуверенности, немало и озорства. Тем лучше! Мысль о том, что я могу не справиться с таким вечером, даже не приходила мне в голову. Молодость тем и хороша, что безоглядно верит в свои силы.

Спектакль шел больше шести часов! Успех и сбор были сенсационными. Я выложился весь. Пожалуй, никогда в жизни я так не выдыхался. Еще один такой вечер, и я бы скончался от истощения в довольно раннем возрасте – двадцати восьми лет от роду. А на могиле была бы уместна такая эпитафия: «Здесь лежит обжора, объевшийся искусством». Но все сошло благополучно. Даже пресса.

Одну из рецензий написал критик Эдуард Старк (Зигфрид), известный своей монографией о Шаляпине – самом великом, что есть для меня в искусстве. Не случайно я на своем синтетическом вечере не исполнил ни одной оперной арии. Впрочем, тогда бы сразу все узнали, что у меня нет никакого голоса.

Эдуард Старк писал: "…когда афиша возвестила о его «синтетическом вечере» в «Паласе», на котором Утесов вознамерился явиться под всевозможными масками, когда рядом стали Менелай из «Прекрасной Елены» и Раскольников, то многие даже непредубежденные люди, вероятно, подумали:

– Ой! Уж нет ли тут шарлатанства какого-нибудь… Менелай и Раскольников? Наверно, здесь скрывается трюк!

И что же? Трюка не оказалось. Был уморительно смешной Менелай, без всякого шаржа в пластике и тоне. А следом за ним появился Раскольников. И едва только переступил он порог кабинета судебного следователя, как вы тотчас же почувствовали человека, живьем выхваченного со страниц романа Достоевского. Контраст с Менелаем был так велик, что произвел, на меня по крайней мере, ошеломляющее впечатление.

Самое замечательное здесь было даже не разговор, не тон речи Утесова, а нечто гораздо более трудное: его пластика. То, как он сидел и молча слушал Порфирия Петровича, причем все существо Раскольникова обнаруживало необыкновенный нервный трепет, боязливую настороженность. То, как артист сумел сконцентрировать всю смуту души Раскольникова в выражении глаз, проводя все это с поразительной выдержкой, доказало, что Утесов владеет исключительной техникой. Надо заметить еще, что отдельно выхваченный кусок большой роли сыграть труднее, чем всю роль… Несомненно, что в лице Утесова мы имеем дело с большим и притом многогранным талантом". ["Вечерняя Красная газета". П., 1923, N 26, стр. 4.]

Вторая рецензия была написана режиссером Г. Крыжицким. Я приведу из нее несколько строк: "Это был даже не успех. Скорее, какой-то бешеный фурор, необычайная сенсация. Битком набитый театр. Публика неистовствовала, аплодировала, и галерка бесновалась, как в доброе старое время. Спектакль, который, судя по всему, грозил быть очередной «гросс-халтурой», превратился в один из интереснейших вечеров. Утесов – гимнаст, танцор, певец, скрипач, трагик и, наконец, – цирковой рыжий, великолепный рыжий и эксцентрик.

Конечно, Утесов все-таки прежде всего артист эстрады. Но он изумительный работник, и потому «кто знает, что завтра его ждет впереди…». ["Музыка и театр", 1923, N 5.]

Ролей переиграно было немало. Какие-то нравились всем – и мне, и публике, и рецензентам, какие-то не нравились никому. Таких, к моему счастью, было меньше. Почему нравились? Почему не нравились? Самому актеру, наверно, все равно не рассказать, как он создал тот или иной образ и чем он трогал публику. Я ничего не хочу придумывать. И признаюсь, что мною при создании образа чаще всего владела интуиция.

Вот Эдуард Старк пишет, что я как-то особенно сидел в роли Раскольникова, но я бы не мог сказать, почему я сидел так, а не иначе. Наверно, только так и мог сидеть мой Раскольников перед Порфирием Петровичем, наверно, так ему сиделось, так ему было удобно, нужно, наконец, – он ведь тоже не думал, как он сидит перед следователем.

Может быть, с точки зрения театральных теорий это и нехорошо. Но ведь надо учесть одно обстоятельство – я никогда не учился театральному искусству, у меня не было в нем учителей. Только старшие товарищи. И всем своим существом я старался от них воспринять все, что казалось мне хорошим.

Я вовсе не хочу сказать, что театральные студии не нужны и что актерскому искусству не надо учиться. Учиться-то можно по-разному.

Как, например, раньше можно было стать актером? Допустим, так. Молодой человек, закончив гимназию, приходил в театр к антрепренеру, ну, скажем, в Харькове к Синельникову, и говорил:

– Николай Николаевич, не могу жить без театра, хочу быть актером.

Синельников, как правило, старался его отговорить от рокового шага и советовал учиться дальше, поступить в университет. Но молодой человек со свойственной юности уверенностью и упорством настаивал:

– Без театра не могу!

И Синельников соглашался:

– Ну что ж, попробуйте.

И молодой человек начинал играть бессловесные роли в массовых сценах. Если у него хоть что-то получалось, ему доверяли произнести слова: «Графиня, чай подан». Если получалось и это, давали маленькую роль, потом побольше, глядишь, к двадцати двум – двадцати трем годам он становился уже актером. Общение с мастерами, строгий взгляд старших товарищей, вовремя поданный практический совет делали свое воспитательное дело. Это была школа, но школа, если говорить языком современным, – на производстве, на практике.

Вот эту школу я и прошел.

Сейчас у нас, по моим наблюдениям, много «книжных» актеров. Все знающих о своем герое, но неспособных заразить его страстями зрителей. Мне приходилось встречать актеров, удивительно экономно награжденных умом, но когда они выходили на сцену, то интуиция делала чудо, и даже зритель говорил:

– Ну какой же умный человек этот актер X.

А актер Х не анализировал свою роль, не копался в психологии образа, а интуитивно достигал огромных результатов. Я мог бы даже назвать фамилии таких актеров (равно как и музыкантов, и даже, как ни парадоксально это прозвучит, писателей) не только из прошлого, но и из современности тоже.

Опять-таки я не хочу сказать, что ум актеру в тягость. Чем его больше, чем он гибче – тем лучше. Плохо только, когда он подавляет и охлаждает чувство, и уж совсем плохо, когда он на сцене заменяет талант.

Ах, как хорошо, когда есть и то и другое!

Одновременно с опереттой я выступаю в «Свободном театре», созданном в 1922 году. Здесь, как в любом театре миниатюр, идут маленькие пьески, скетчи, водевили и много сольных номеров. Особенность этого театра в том, что программа меняется два раза в неделю. Только уж если программа имела особенно большой успех, ее показывали более продолжительное время. Был даже случай, когда спектакль шел по два раза в вечер два месяца подряд. Правда, это была не миниатюра, а, говоря языком кино, полнометражная комедия – инсценировка рассказов американского писателя Д. Фридмана «Мендель Маранц».

Менделя Маранца играл я – и сто пятьдесят раз превращался в этого домашнего философа.

Что же это был за человек, Мендель Маранц, почему он так полюбился зрителям? Молодому поколению это имя, может быть, уже и незнакомо, поэтому скажу о нем несколько слов – он того стоит.

Это человек добродушный и неунывающий, относящийся к жизни философски и с юмором. Он понимает природу человека и многое ему прощает. У него наблюдательный глаз и острый Ум, склонный к обобщениям, – свое мнение о жизни он выражает афористически и парадоксально. Жена и дочь постоянно отвлекают его от размышлений и вовлекают в свои предприятия, участвовать в которых ему вовсе не улыбается. Поэтому Жена – предмет его постоянных удивлений, раздумий, постоянный сюжет его афоризмов:

– Что такое жена? – не раз спрашивает себя Мендель Маранц и в зависимости от обстоятельств степени докучливости отвечает: – Это гвоздь в стуле, который не дает тебе сидеть спокойно. А еще это насморк, который легко схватить и от которого трудно избавиться.

Мендель Маранц изобретатель-самоучка, у него богатейшая фантазия, и изобретения следуют одно за другим, как и изречения. Но он неудачник, и ни одно его изобретение не реализуется. Однако этот человек абсолютно недоступен отчаянию – после очередной неудачи он сейчас же принимается за новые проекты. Он изобретает не ради денег, не ради богатства – у него творческая натура и он не может жить просто так. А деньги?..

– Что такое деньги? – спрашивает Мендель Маранц. – Болезнь, которую каждый хочет схватить, но не распространить. А что такое бедность? – продолжает он развивать свою мысль. – Это грязь на поверхности. А богатство? – Больше грязи под поверхностью.

Может быть, потому так привлекал этот чудак людей, что он был очень добр и никому не завидовал. И ему для счастья было нужно очень мало – возможность заниматься любимым делом, изобретательством. Своей невозмутимостью он доказывал, что самое прочное и надежное счастье – творчество?

Я играл Менделя Маранца с удовольствием, он Дорог мне постоянной и упорной борьбой за счастье, непоколебимым оптимизмом, мудростью и умением философски и с юмором относиться к трудностям жизни. Сколько подобных Менделю Маранцу людей встречал я в своей Одессе! Да и мой отец в какой-то мере походил на него. Так что не случайно так близок и понятен мне был этот образ.

Как часто это бывает, в прессе появились отзывы, взаимно исключающие друг друга. В газете «Смена» был даже брошен клич «Никаких Маранцев», но потом та же газета признала, что слишком погорячилась, и согласилась с юнкорами Н. Сенюшкиным и Л. Дергуновым, которые считали, что «великолепно играет Утесов Менделя Маранца. Смеяться заставляет часто и от всей души… Никакой скуки и нудности. Ежеминутно в зале здоровый смех».

Не меньшим успехом пользовалась и комедия В. Ардова и Л. Никулина «Статья 114 уголовного кодекса». Это была одна из первых пьес о советском быте в период нэпа, обличающая взяточничество. И хотя в пьесе, может быть, и было подчас остроумие ради остроумия и даже зубоскальство, но спектакль отражал многое, характерное для того времени. Недаром же он выдержал более ста представлений.

«Свободный театр» был одной из последних частных антреприз со всеми вытекающими отсюда особенностями. Он много ставил, много показывал. И, конечно, было в его репертуаре и случайное, и пошловатое, порой и низкопробное, навеянное временем, когда расцветал и уверенно захватывал жизненные позиции нэп. Но все-таки неправы те, кто «награждал» этот театр только отрицательными оценками. Пресса, часто довольно суровая к нему, все же признавала, что "лучше из всех (имеются, конечно, в виду театры миниатюр. – Л. У.) это «Свободный». Несмотря на случайную, уличную публику, театр ведет линию, далеко не всегда направленную к угождению ее вкусам. Он даже позволяет себе задания чисто культурного характера, как, например, неделя Н. Н. Евреинова. Постоянные гастроли артистов всех актеатров (то есть академических. – Л. У.), лучших персонажей частных сцен… сделали этот театр наиболее посещаемым из всех.

Не всегда поэтому понятны бывают нападки на этот единственный уцелевший у нас театр миниатюр: ведь его пьесы, по содержанию, во всяком случае, не хуже трех четвертей картин, идущих в государственных кинотеатрах. Дивертисмент – с одной и той же биржи! Чем же он хуже или вреднее?"

Действительно, если «Свободный театр» до какой-то степени и потрафлял вкусам нэповской публики, то в то же время он часто позволял себе и входить в конфликт с ее запросами. Примеров можно привести не так уж мало. С прекрасным составом исполнителей часто шли классические водевили и оперетты, в том числе Оффенбаха, сатирические представления. Но, конечно, и покритиковать его было за что. Молодые критики, как правило, относились к нему неблагожелательно. И часто неблагоприятные рецензии появлялись в ленинградской печати. Тогда один из антрепренеров (а их было два), тот, что выполнял функции художественного руководителя, Г. Юдовский, встречался с критиком, написавшим ругательную рецензию, и приглашал его заведующим литературной частью, причем предлагал солидный оклад. Критик тут же соглашался, полный надежд выправить репертуарную линию театра. Но, так как спектакли менялись каждые три дня, то через три дня другой юный критик снова писал отрицательную рецензию. Юдовский вызывал новорожденного заведующего литературной частью и говорил ему:

– Мы так на вас надеялись, мы были уверены, что вы знаете, как наладить наш репертуар. А теперь нам придется расстаться. – И предлагал это место последнему по очереди критику «Свободного театра». Так он испробовал почти всех юных авторов.

В «Свободном театре» мне было интересно еще и потому, что здесь я имел возможность работать Рядом и вместе с замечательными актерами Ленинграда, прямо надо сказать, с лучшими актерами. Дело в том, что, выбирая какую-нибудь пьесу к постановке, мы назначали на роли актеров из любого театра – тех, кто, по нашему мнению, сыграет лучше всех; на всякий случай, если основной исполнитель будет занят в своем театре, из нашей труппы назначался дублер.

Кстати сказать, благодаря этой свободе выбора театр и получил свое название. А актеры шли к нам охотно – и из бывшего Александринского, и из Большого драматического, и из Комедии. Их имена даже просто перечислить приятно: В. Н. Давыдов, Е. П. Корчагина-Александровская, Кондрат Яковлев, И. В. Лерский, Б. С. Борисов, Б. А. Горин-Горяинов, В. Я. Хенкин…

Но и этим разнообразие творческой жизни «Свободного театра» не исчерпывалось. По понедельникам, когда театр был закрыт, его антрепренеры организовывали драматические спектакли в других театральных помещениях и приглашали в них участвовать приезжих гастролеров. А в «Свободный театр» охотно приезжали артисты театра и эстрады из других городов, потому что это был не только свободный, не только веселый, но и сытный театр.

Для меня же эти спектакли вообще были праздником – в настоящих, больших, серьезных пьесах я играл драматические роли.

Одна из самых любимых моих ролей была главная роль в комедии О. Дымова «Певец своей печали». Певец своей печали – это Иошке-музыкант, благородное сердце которого «обожгла большая любовь». Она «подняла его выше денег и выше богатства». Сын местечкового водовоза, он дарит любимой девушке свой выигрыш – сорок тысяч рублей. Ради нее он терпит мучительные унижения. Но ей не дано понять смешного Иошку. Безграничное великодушие Иошки кажется ей просто глупостью, ибо ложь и корыстолюбие – ее естественная среда.

– Ты добрый, – говорит она ему, – а я не люблю добрых людей.

И любит ничтожного пошляка, соблазнившего и обманувшего ее.

Но на этом не кончаются суровые испытания Иошки. Отдав деньги возлюбленной, он лишил этих денег отца, давно уже заслужившего покой и отдых. На помощь надеялись и его товарищи, городская беднота. Они проклинают его. Они забрасывают его камнями. Он сходит с ума, и мальчишки, бегая за ним по пятам, дразнят его.

И вот он бродит одинокий, всеми гонимый и презираемый, и лишь одно у него утешение – письмо, которое он написал от имени любимой им девушки к ее возлюбленному – в нем он выразил свою любовь к ней.

Есть у него и еще одно утешение – скрипка. На ней он изливает свою печаль. «Жил был поэт с большим сердцем, – говорит автор, – и никто не заметил этого».

Дымов почему-то назвал свою пьесу комедией. Но я, игравший Иошку, стремился показать трагичность его судьбы, гибель прекрасного человека, родившегося не в свое время.

В пьесе была и излишняя красивость, и манерность языка, и искусственно создаваемая загадочность. И я чувствовал все это лишним, ненужным – мне казалось, что гораздо сильнее будет, если рассказать о печальной судьбе Иошки просто, безыскусно, реалистично. Мне казалось, что его лирика сильнее всяких эффектных приемов и надрывных ноток.

Спектакль этот принес мне большое удовлетворение. Среди бессодержательного, пустого и даже, что греха таить, пошловатого репертуара, который приходилось играть в годы нэпа артистам театров миниатюр, эта пьеса была как глоток свежего воздуха.

«Понедельники» были моей отдушиной. Я не только играл с увлечением, но и с особой тщательностью отделывал свои роли.

В общем, так получалось, что в Ленинграде я жил, как говорится, на два дома. И на первый взгляд могло показаться, что мне будет трудно из них выбирать – если выбирать придется. В «Свободном театре» – успех. И в оперетте – успех, аплодисменты, приглашения на гастроли, похвальные рецензии, которые говорят, что оперетта – мое прямое дело. Рецензенты начинают и уже что-то обобщать и делать какие-то выводы: «Вероятно… период опереточной юности переживает сейчас и Утесов, ибо каждое его движение, каждая интонация дышат этой „весенней“ самовлюбленностью. Но надо отдать ему справедливость – он на девять десятых прав. В „Хорошенькой женщине“ он демонстрирует себя актером значительных опереточных возможностей. В то время как последние могикане этого жанра вымирают или разлагаются, Утесов растет не хуже сказочного Гвидона. Этот актер вызвал недавно жестокий разнос по всей линии нашей театральной критики. Каюсь, отчасти и я в том был повинен, но Утесов… в „Славянском базаре“ и сейчас – явный шаг к лучшему. Я смотрел его недавно в роли Фишбахера из „Гоп-са-са“ и теперь с удовольствием заметил, что он прежде всего актер, может быть, и не нуждающийся в стереотипах». ["Зрелища", М., 1922, N 8, стр. 21.]

Писали даже так: «С каждым своим выступлением этот новый для Петрограда артист… привлекает все большую и большую симпатию публики. Талант Утесова громадного диапазона – он одинаково блестящ и в ролях комиков и в ролях простаков… В Бони Утесов дает прекрасный образ молодого бонвивана, весело и легко танцует, и нам кажется, что роль Бони одна из удачнейших у Утесова. Можно поздравить „Палас“ с приобретением такого актера, каким является Утесов». ["Обозрение театров и спорта". П., 1922, N 39, стр. 7.]

И даже так: «Пришел, сыграл и победил, – вот что можно сказать по поводу последнего выступления Утесова». [Там же, 1922, N 41, стр. 4.]

Посудите сами, как решиться оставить оперетту, если о тебе пишут такое. Но постепенно я начинал ощущать какую-то тяжесть при мысли о ней. Я с неудовольствием – это я-то! – думал о том, что вот завтра или послезавтра опять играть в оперетте. И с радостью и нетерпением дожидался выступлений в «Свободном театре».

Чем это было вызвано, для меня самого выяснилось только со временем. Однажды я понял: в оперетте я играл то, что играли другие актеры до меня, во время меня и после меня. Мне это было и непривычно и скучно. А в «Свободном театре» можно было дать волю фантазии и делать то, чего не делали раньше, не делают даже и теперь. Уникальность – это всегда заманчиво.

Кого я только не переиграл в «Свободном театре». По сути дела, мой «синтетический вечер» длился у меня все время, пока я работал в «Свободном театре». Нет, мне было совсем нетрудно выбирать. И хоть, по жадности, я не переставал выступать в оперетте, своим родным домом считал «Свободный театр» – как бы его (и меня) ни ругали, какими бы словами его ни называли.

Умоляю вас, не думайте, что, когда я приводил похвальные отзывы о своей работе, я хотел похвастаться или показать, какой я уже тогда был хороший. Обо мне писали немало и плохого, обидного, резкого. Прочитав эти горькие для каждого артиста слова, я ночами лежал с открытыми глазами, глядя в потолок, часами мучительно обдумывая – что же дальше? Неужели это тупик? Но меня всегда выручал мой одесский характер девиз которого, как известно: «Не унывать!» Пересиливая приступ пессимизма, я вновь обретал энергию и жажду творчества. Но как я иногда завидовал некоторым, умевшим спокойно и размеренно работать в искусстве. Как им хорошо, думал я, они ложатся и быстро засыпают, а утром, проснувшись, довольные собой и всем на свете, идут в свой творческий коллектив продолжать утверждать свое прочное положение на пьедестале. Их не мотает из стороны в сторону, их не ругают газеты, они не знают этих бессонных ночей сомнений. Но тут ко мне приходила утешающая мысль: может быть, они не знают и той бурной, той всезахватывающей радости, которая вихрем выносит артиста на сцену. Пусть себе их дремлют. Спокойной им ночи!

Я приводил отрывки из рецензий, чтобы доказать, что никакие привходящие обстоятельства, никакие рецензии не могли повлиять на мой выбор. Значит, оперетта мне действительно была чужда, раз я из нее ушел, несмотря на заметный успех и похвалы. И никогда об этом уходе не пожалел.

Этот период моей жизни был особенно богат событиями и встречами, частыми гастрольными поездками. Немало в это время изъездил я городов нашей страны, гастролируя с опереттой и театрами миниатюр. Об одной такой поездке напомнило мне полученное недавно письмо от моего друга, журналиста, живущего в Горьком… Это было в 1923 году. Нэп «набирал силы». Дельцы-антрепренеры были отменно изобретательны и делали все, чтобы привлечь публику. А так как всякий предприниматель заботился прежде всего о своих барышах, то, естественно, реклама появлялась самая невероятная. Однако невероятного в то время было столько, что оно уже переставало поражать и рекламному трюку надо было быть сверхзавлекательным, чтобы он кого-нибудь пронял. Сегодня же, когда реклама превратилась просто в объявление, прочитав в газете:

«ВЕСЕЛЫЕ МАСКИ»

(2-ой город, театр, Грузинский пер.).

ТЕЛЕГРАММА! ТЕЛЕГРАММА!

На Ньюпоре летит из Петрограда в Нижний-Новгород! КОРОЛЬ СМЕХА! Премьер Московского театра «Эрмитаж» и Петроградского театра «Палас»

ЛЕОНИД УТЕСОВ

СПУСК! 27 февраля 1923 г., в 8 ч. вечера в театре «ВЕСЕЛЫЕ МАСКИ» Читайте афишу, – управляющий театром А. Н. Анисов, —

вы, наверно, так бы и застыли в изумлении.

Фотокопию этой рекламы и рецензию из газеты «Нижний-Новгород» и прислал мне мой друг, нашедший недавно эту старую газету.

Конечно, ни на каком «Ньюпоре» я не летал, а приехал на концерт самым обычным поездом. Но обыватель падок на экзотику, да и только ли обыватель!

Во всяком случае, я очень благодарен другу: эта курьезная реклама заставила меня улыбнуться, а рецензия напомнила о том, о чем я и сам забыл, – оказывается, в то время я выступал и как трансформатор.

* * *

«Войдя сюда, сними шляпу, может быть, здесь сидит Маяковский», – если вы помните, это было написано над входом в киевский подвальчик «ХЛАМ». Я не знал тогда Маяковского, знал только, что он есть. Все же «шляпу» снял, правда, это была кожаная фуражка.

Но вот однажды я с ним познакомился. Каким был Маяковский, все знают – большой, с мощным голосом, дерзко остроумный и, если хотите, даже внушающий страх. И в то же время легко уязвимый человек. Так что вся эта внешняя дерзость была, несомненно, броней, выработанной необходимостью постоянной защиты от нападок, оскорбительных выпадов, неприятных выкриков из зала во время выступлений, да и просто в жизни.

Никогда не забуду, как в Ленинграде Маяковский позвал меня на свое выступление в зале Академической капеллы. Читал он в тот вечер мастерски, его хорошо принимали и не было никакого основания тревожиться. И все же, когда я вошел к нему в антракте, он схватил меня своими большими руками за плечи и, пытливо глядя в глаза, неожиданно робко спросил:

– Утесик, что они меня там, ругают?

– Что вы, Владимир Владимирович, все очень довольны.

Он посмотрел немного успокоенным взглядом и вдруг снова сказал:

– Только правду, Утесик, только правду…

Я, желая его рассмешить, широко и лихо перекрестился:

– Вот вам одесский истинный крест.

Он в самом деле расхохотался.

Однажды Маяковский пригласил нас с женой на вечеринку. Он жил тогда в Лубянском проезде. У него собралась небольшая компания. Время было скудное, и всех радовала обильная еда и все то, что «принимается» до еды. Когда наступил момент коронного блюда, Маяковский объявил:

– А сейчас я угощу вас таким кушаньем, какого вы никогда еще не ели.

Маяковский ушел на кухню, а гости с нетерпеливой и недоверчивой улыбкой глядели друг на друга.

Владимир Владимирович торжественно внес блюдо, на котором лежал аппетитно зажаренный поросенок с кисточкой петрушки в пятачке, окруженный чудесным сооружением из гарнира.

Все радостно оживились – поросенок в это время был редкостью. Но что же в нем необыкновенного?

– Это поросенок-самоубийца, – объявил Маяковский.

– Как это так? Почему? – послышалось со всех сторон.

– Потому что он покончил жизнь самоубийством, – сказал смеясь Маяковский. И мы тоже все расхохотались. Уж слишком необычное сочетание понятий.

– Что вы рычите! Я вам расскажу, как это произошло. Мы купили живого поросенка и собирались его откармливать на кухне. Если хотите знать, мы его даже полюбили. Как он очутился на подоконнике и умышленно или невольно бросился из окна, я не знаю. Мы только услышали визг. Пошли и забрали его. Но он уже был не поросенок, а свинина.

Встречался я с Маяковским и дальше. То тут, то там. Однажды даже в Париже, на вечере сотрудников нашего посольства и торгпредства, где выступали А. В. Луначарский, В. В. Маяковский и, так уж мне повезло, я. Были и потом разные встречи, ничем особенным не запечатлевшиеся. Можно много раз встречаться с человеком, но один какой-нибудь эпизод навсегда останется в памяти. Как, например, вечер на открытии сезона Клуба мастеров искусств в Старо-Пименовском. На нашем капустнике были интересные люди, известные политические деятели, знаменитые артисты Художественного и Малого театров. Была веселая, разнообразная, талантливая программа. Все были в хорошем, радостном настроении. И только Маяковский мрачно сидел где-то в углу У сцены.

Вдруг кто-то голосом, в котором даже не было надежды на свершение своего желания, тихо сказал:

– Просим Маяковского.

Владимир Владимирович сумрачно оглядел зал. Но тихий этот выкрик: «Просим Маяковского» – вызвал бурную реакцию.

– Маяковского просим! Просим Маяковского!

Он встал, тяжелым шагом прошел между столиками и начал читать:

"Уважаемые
товарищи потомки!
…над бандой
поэтических
рвачей и выжиг
я подниму, как большевистский партбилет,
все сто томов
моих
партийных книжек!"

Маленький зал клуба огласился неудержимым «браво».

Я, как и все, почувствовал, что стоит гигант человек огромного таланта, если хотите, предвидение будущего.

А потом пришел день, когда его не стало. Все думали, гадали: почему? отчего? Придумывали разные причины, и никто не знал точно. Но все чувствовали – произошла трагедия, ушел великий человек.

Я по многим причинам с благодарностью вспоминаю «Свободный театр», но особенно потому, что именно здесь в двадцать втором году я начал читать рассказы Зощенко, в двадцать четвертом – Бабеля, а в двадцать шестом – стихи Уткина, его «Повесть о рыжем Мотеле», иначе говоря, я начал читать произведения советских авторов.

Когда я думаю о писателях-юмористах, которых знал лично, в памяти прежде всего встают две фигуры – Аркадий Аверченко и Михаил Зощенко. И на стене моего рабочего кабинета до сих пор их портреты всегда висят рядом, как хранятся они в моей памяти.

Оба юмористы, но писали о разном и по-разному. И люди были разные.

Зощенко всегда был грустным человеком. И его смех был подобен гоголевскому – он был сквозь слезы. Даже когда он смешно рассказывал о чем-то забавном, в его глазах была грусть. Он скорбел, что люди никак не научатся жить благородно, разумно, красиво, что они постоянно и упорно делают глупости. Он смеялся над ними и верил: его рассказы помогут людям, смогут убедить их, что надо жить иначе.

Есть у него рассказ «Беда»… Крестьянин несколько лет копил деньги на лошадь, два года солому ел – собрал деньги, купил лошадь. Эта покупка – праздник его жизни. Повел он лошадь домой, но радость переполняла его и требовала выхода, надо было с кем-то ее разделить. Он пригласил земляка вспрыснуть покупку, да невзначай и пропил ее. Этот рассказ написан смешно, но грусть ходит в нем подводным течением, и весь он как сожаление о безволии человека, о его неумении обуздывать себя.

Как я узнал Зощенко?

Однажды я ужинал в одном доме. Гостей было много. Устав от шума, я ушел в кабинет хозяина, просто посидеть в одиночестве. На столе лежала небольшая книжонка со странным рисунком на обложке – на нем был изображен полуопрокинутый чайник. И называлась книжка неожиданно: «Аристократка». Я с любопытством начал читать первый рассказ, который тоже назывался «Аристократка». Не помню, смеялся ли я когда-нибудь еще так неудержимо. Дочитав рассказ, я вбежал в столовую и неистовым голосом крикнул:

– Молчите и слушайте!

Общество, которое было уже несколько навеселе, послушно умолкло. Я читал, и все помирали со смеху.

На следующий день я попросил директора «Свободного театра» связать меня с Зощенко, который, как я узнал, жил в Ленинграде.

Это был год двадцать второй. Мы встретились в кафе «Де гурме».

Я увидел человека примерно моего возраста (он был моложе меня на год, значит, ему было тогда двадцать шесть лет). На красивом лице – несколько робкая улыбка и грустные, мягкие глаза. Со свойственной мне горячностью я наговорил ему кучу восторженных слов и тут же попросил разрешения читать его рассказы со сцены. От этого натиска он немного опешил, но читать охотно разрешил. В тот же вечер я прочитал «Аристократку» со сцены «Свободного театра». Это и было началом исполнения советской прозы на эстраде.

С тех пор я не расставался ни с автором, ни с его произведениями: постоянно включал рассказы Зощенко в свой репертуар, в Театре сатиры играл в его пьесе «Уважаемый товарищ». Мы дружили, мы любили друг друга.

Есть друзья, которые ушли, но каждое воспоминание о них туманит взор. Были и у меня такие. Я о них еще напишу. Михаил Михайлович Зощенко – один из лучших.

Сказать, что рассказы Бабеля были мне близки или очень понятны, – это ничего не сказать. Они мне были – как дом родной. Ведь в родном доме не надо думать, что значит тот или иной предмет, кому и для чего он нужен, – он как часть вашего существа. Когда я читал его рассказы, мне казалось, что я сам жил в тех историях, которые он рассказывал. Да ведь так собственно оно и было. Старая Одесса говорила в его рассказах на моем родном, одесском «языке», одесскими выражениями, словечками и оборотами речи. Я был воспитан на этом языке. И когда я читал «Как это делалось в Одессе» или «Король», мне не надо было подыскивать интонации, движения, манеры, добиваться их правдивости и достоверности – они уже были во мне, они впитались в меня с молоком матери, мне надо было только отбирать из этого богатства наиболее выразительное и точно соответствующее ситуации, рассказанной Бабелем.

Когда я начал читать его рассказы, я его еще не знал, но мне казалось, что его человеческий облик незримо присутствует в его произведениях. Я узнал его потом, позже, узнал так хорошо, что мог бы рассказывать о нем часами.

Написать о Бабеле так, чтобы это было достойно его, – трудно. Это задача для писателя (хорошего), а не для человека, который хоть и влюблен в творчество Бабеля, но сам не очень силен в литературном изложении своих мыслей.

Своеобразие Бабеля, человека и писателя, столь велико, что тут не ограничишься фотографией. Тут нужна живопись, и краски должны быть яркие, контрастные и безмерно выразительные. Они должны быть так контрастны, как «Конармия» и «Одесские рассказы». Быт одесской Молда-ванки и быт «Первой конной» – два полюса, и оба открывает Бабель. На каких же крыльях облетает Бабель оба полюса? На крыльях романтики, сказал бы я. Это не быт, а если и быт, то романтизированный, поднимающий прозу на поэтическую высоту. Почему же все-таки я пишу о Бабеле, хоть и понимаю свое «литературное бессилие»? А потому, что я знал его, любил его и всегда помню его. Писать о Бабеле трудно еще и потому, что о нем написано много и написано хорошо.

Это было в 1924 году. Мне случайно попался журнал «ЛЕФ». В журнале были напечатаны рассказы неизвестного еще тогда мне писателя. Я прочитал рассказы и «сошел с ума». Мне открылся какой-то новый мир литературы. Я читал, перечитывал бесконечное число раз. Я уже знал рассказы наизусть. И вот решил прочитать их со сцены. Было это в Ленинграде. Включил в свою программу «Соль» и «Как это делалось в Одессе». Позже и другие.

Так состоялось мое знакомство с Бабелем-писателем. Успех был большой, и моей мечтой стало увидеть волшебника. Я представлял себе его по-разному. То мне казалось, что он должен быть похож на Никиту Балмашева из рассказа «Соль» – белобрысого, курносого парнишку. То вдруг нос удлинялся, волосы темнели, фигура становилась тоньше, появлялись хвостики-усики – и мне чудился Беня Крик, вдохновенный, ироничный гангстер с одесской Молдаванки.

Но вот в один из самых замечательных в моей жизни вечеров, а было это в Москве, в помещении, где играли потом Театр сатиры и «Современник», я выступал с рассказами Бабеля. Не помню, кто из работников театра прибежал ко мне и взволнованно сказал:

– Ты знаешь, кто в театре? В театре Бабель!

Я шел на сцену на мягких, ватных ногах. Волнение мое было безмерно. Я глядел в зрительный зал и искал Бабеля – Балмашева, Бабеля – Беню Крика. Я его не находил.

Читал я хуже, чем всегда. Рассеянно, не будучи в силах сосредоточиться. Хотите знать – я трусил. Да-да, мне было очень страшно. «Дважды я волновался, как заочно влюбленный, встретивший наконец предмет своей любви, – так было с Бабелем, а десять лет спустя – с Хемингуэем», – так пишет Илья Эренбург о Бабеле.

Но вот я его увидел.

Он вошел ко мне в гримировальную комнату. Какой он? О, воображение, помоги нарисовать! Ростом невелик. Приземист. Голова, ушедшая в плечи. Верхняя часть туловища кажется несколько велика по отношению к ногам. Ну, в общем, скульптор взял корпус одного человека и приставил к ногам другого. Но голова! Голова удивительная. Большелобый. Вздернутый нос. И откуда такой у одессита? За стеклами очков небольшие, острые, насмешливо-лукавые глаза. Рот с несколько увеличенной нижней губой.

– Неплохо, старик, – сказал он, – но зачем вы стараетесь меня приукрасить?

Я не знаю, какое у меня было в это время выражение лица, но он расхохотался.

– Много привираете.

– Может быть, я неточно выучил текст, простите.

– Э, старик, не берите монополию на торговлю Одессой. – И он опять засмеялся.

Кто не слышал и не видел смеха Бабеля, не может себе представить, что это такое. Я, пожалуй, никогда не видел человека, который смеялся, как Бабель. Это не громкий хохот – нет. Это был смех негромкий, но безудержный. Из глаз лились слезы. Он снимал очки, вытирал слезы и продолжал беззвучно хохотать.

Когда Бабель, сидя в театре, смеялся, то сидящие рядом смеялись, зараженные его смехом больше, чем происходящим на сцене.

До чего же он был любопытен. Любопытные глаза, уши. Он умел видеть. Умел слышать.

В своих вечных скитаниях мы как-то встретились в Ростове.

– Ледя, у меня тут есть один знакомый чудак, он ждет нас сегодня к обеду. Большой человек.

«Большой человек» оказался военным. Он действительно был большой, рослый, и обед был под стать хозяину. Когда обед был закончен, хозяин сказал:

– Ребята, пойдем во двор, я вам зверя покажу.

Действительно, во дворе была клетка, а в клетке матерый волк. Хозяин взял длинную палку и, просунув ее между железных прутьев решетки, безжалостно начал избивать волка, приговаривая: «У, гад…»

Я взглянул на Бабеля. Он посмотрел на меня, потом глаза его скользнули по клетке, по палке, по руке хозяина и снова по мне, но чего только не было в глазах! В них были и жалость к волку, я удивление хозяином, и любопытство. Да-да, больше всего любопытства. Я тихо сказал:

– Скажите, чтобы он это прекратил.

– Молчите, старик. Надо все знать. Это невкусно, но любопытно.

В искусстве Бабеля мы многим обязаны его любопытству. Любопытство подчас жестокое, но всегда оправдываемое. Помните, что было в душе Никиты Балмашева перед тем, как товарищи сказали: «Ударь ее из винта»?

"И, увидев эту невредимую гражданку, и несказанную Расею вокруг нее, и крестьянские поля без колоса, и поруганных девиц, и товарищей, которые много ездют на фронт, но мало возвращаются. я захотел спрыгнуть с вагона и себя кончить или ее кончить. Но казаки имели ко мне сожаление и сказали:

– Ударь ее из винта".

Вот оно, оправдание, быть может, и жестокого поступка Балмашева. «Казаки имели сожаление…» И я его имею, и всякий, кто жил в то романтическое, жестокое время, – его имеет.

Вы хотите знать, что такое бабелевский гуманизм? Вчитайтесь в рассказ «Гедали», но только не думайте, что это разговаривают два человека – Гедали и его антипод Бабель. Нет. Это диалог с самим собой. "Я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории. «Вот, душа, кушай, пожалуйста, имей от жизни Удовольствие». И «Интернационал», товарищ, это вы не знаете, с чем его кушают?..

– Его кушают с порохом, – ответил я старику, и приправляют лучшей кровью…"

Алексей Максимович Горький отправил Бабеля «в люди», и Бабель пошел. Надо было много Узнать. Любопытство было дорогой в литературу. Он пошел по этой дороге и с нее не сходил до Конца. Дорога идет через величие гражданской войны. Величие событий рождает мужественные, суровые характеры. Они нравятся Бабелю, и он «скандалит» за письменным столом, изображая их, а чтобы быть достойным своих героев, начинает «скандалить на площадях». Вот откуда «Мой первый гусь».

Итак, с 1917 по 1924 год Бабель был «в людях» Это был уход из дома – уход из Одессы. А пройдя пути-дороги, он снова очутился дома – в Одессе Конечно, как у всякого одессита, у Бабеля была болезнь, которая громко именуется «ностальгия» а просто – тоска по родине.

Есть такая новелла.

…В маленьком городишке жил человек. Был он очень беден. Семья, как у большинства бедняков, большая, а заработков никаких. Однажды сосед сказал ему:

– Ну что ты мучишься здесь, когда в тридцати верстах есть город, где люди зарабатывают, сколько хотят. Иди туда. Будешь хорошо зарабатывать, будешь посылать семье. А когда разбогатеешь – вернешься домой.

– Спасибо тебе, добрый человек, за совет. Я так и сделаю.

И он отправился в путь. Дорога шла по степи. Он шел по ней целый день. А когда настала ночь и пора было ложиться спать, то он лег ногами к городу, к которому шел, – чтобы утром знать, куда идти.

Но сон у него был беспокойный, и он ворочался всю ночь. А утром направился в ту сторону, куда указывали его ноги. К концу дня он увидел город, очень похожий на его собственный. Вторая улица справа была точь-в-точь такая же, как его родная улица. Четвертый дом слева был как две капли воды похож на его дом. Он постучал в дверь, и ему открыла женщина – вылитый портрет его жены. Выбежали дети – ни дать ни взять его дети. И он остался тут жить. Но всю жизнь его тянуло домой.

– Старик, – сказал мне как-то Бабель, – не пора ли ехать домой, как вы смотрите на жизнь в Аркадии или на Большом Фонтане?

А когда мы хоронили Ильфа, он, стоя со мной рядом у гроба, тихо и грустно сказал:

– Ну вот, не стало Багрицкого, а теперь и Ильфа. Уходят одесситы. Ледя, может быть, нам вреден здешний климат, а?

Он всегда думал о возвращении в Одессу. Он говорил об этом Багрицкому, говорил и Паустовскому. Он всегда звал одесситов домой. Ах, ностальгия – прекрасная болезнь, от которой невозможно и не нужно лечиться.

После «Конармии» – «Одесские рассказы». Это очередной приступ ностальгии. Здесь основной герой Бабеля – Беня Крик. Ни для кого не секрет, что прототипом Бени Крика был Мишка-Япончик. Бабель не знал Мишку-Япончика, но, вернувшись в Одессу, узнал много о нем. И опять романтика. «Подвиги» Япончика были весьма прозаичны. В них, конечно, были и смелость, и, если хотите, воля, и умение подчинять себе людей. Но романтики, той, которая заставляет читателей «влюбляться» в Беню Крика, конечно же, не было. У Бени Крика не было романтики, но зато талант писателя-романтика был у Бабеля, и он поднял Беню Крика на романтическую высоту. Он вкладывает в уста Арье Лейба характеристику Бени: «Забудьте на время, что на носу у вас очки, а в душе осень. Перестаньте скандалить за вашим письменным столом и заикаться на людях… Вам двадцать пять лет. Если бы к небу и к земле были приделаны кольца, вы схватили бы эти кольца и притянули бы небо к земле».

Вот он какой, Беня Крик. Он налетчик. Но он налетчик-поэт. У него на машине клаксон наигрывает «Смейся, паяц». – Ну до чего же это здорово, честное слово! Вот сколько раз перечитываю и волнуюсь, хотя я знал Беню Крика (Мишку-Япончика) и знаю, что он был далеко не романтик.

Но Бабелю противны серые люди. Он не любит фотографию, он любит живопись, причем яркую, сочную, впечатляющую. Представьте себе картинную галерею. Портреты: Афонька Бида, Конкин, Павличенко, Балмашев и другие не менее яркие фигуры «Конармии», а вперемежку с ними Гедали, Мендель Крик, Беня… Когда я представляю себе это, меня охватывает такой буйный восторг, что мне хочется петь.

И, наконец, Бабель-драматург. «Закат». Ну что же? Опять эта вековечная тема «Отцы и дети». Но как повернута! Дети, воспитывающие отца. И как воспитывающие! И снова портреты: Мендель, Беня, Левка, Двойра, Нехама, Боярский… Любую роль хочется сыграть.

Пьеса шла давно, во МХАТ-2. Но мне кажется, что она не до конца была понята исполнителями. Были удачи, но были и просчеты. Бабель говорил мне, как он мечтал о распределении центральных ролей (в идеале) (это было еще до постановки в МХАТ-2): Мендель – Борис Борисов, Нехама – Блюменталь-Тамарина, Двойра – Грановская, Беня – Утесов, Левка – Надеждин, Боярский – Хенкин, Арье Лейб – Петкер. Но это были мечты, которым не суждено было осуществиться.

Бабель написал значительно больше, чем мы знаем, но рукописи, к великому огорчению, не были обнаружены.

Свою биографию Исаак Бабель начинает так: «Родился в 1894 году в Одессе, на Молдаванке». Если бы я писал свою биографию, то она начиналась бы так: «Родился в 1895 году в Одессе, рядом с Молдаванкой (Треугольный пер.)». Значит, рядом родились. Рядом росли и жили. И, на мою беду, в детстве, в Одессе, не встретились. а встретились через тридцать лет в Москве. Ну что ж, спасибо и за это.

Бабель был огромный писатель, и дело вовсе не в том, что литературное наследство его невелико. По существу, одна книга, в которую умещаются «Конармия», «Одесские» и другие рассказы и две пьесы. Грибоедов тоже оставил немного, но вошел в историю русской литературы и драматургию, как великан. В искусстве, как и в науке, надо быть первооткрывателем. Своеобразным Колумбом, Ломоносовым, Поповым, Гагариным. Вот в чем признак величия. У Бабеля был этот признак. Он мог бы еще быть среди нас, но его нет. И хочется крикнуть фразу из его «Кладбища в Козине»: «О смерть, о корыстолюбец, о жадный вор, отчего ты не пожалел нас, хотя бы однажды?»

Когда в конце тридцатых годов готовилась к изданию моя первая книжка «Записки актера». Бабель написал к ней предисловие.

Вот, что он написал:

"Утесов столько же актер – сколько пропагандист. Пропагандирует он неутомимую и простодушную любовь к жизни, веселье, доброту, лукавство человека легкой души, охваченного жаждой веселости и познания. При этом – музыкальность, певучесть, нежащие наши сердца; при этом – ритм дьявольский, непогрешимый, негритянский, магнетический; нападение на зрителя яростное, радостное, подчиненное лихорадочному, но точному ритму.

Двадцать пять лет исповедует Утесов свою оптимистическую, гуманистическую религию, пользуясь всеми средствами и видами актерского искусства, – комедией и джазом, трагедией и опереттой, песней и рассказом. Но и до сих пор его лучшая, ему «присужденная» форма не найдена и поиски продолжаются, поиски напряженные.

Революция открыла Утесову важность богатств, кoтopыми он обладает, великую серьезность легкомысленного его искусства, народность, заразительность его певучей души. Тайна утесовского успеха – успеха непосредственного, любовного, легендарного – лежит в том, что советский наш зритель находит черты народности в образе, созданном Утесовым, черты родственного ему мироощущения, выраженного зажигательно, щедро, певуче. Ток, летящий от Утесова, возвращается к нему удесятеренный жаждой и требовательностью советского зрителя. То, что он возбудил в нас эту жажду, налагает на Утесова ответственность, размеров которой он, может быть, и сам не сознает. Мы предчувствуем высоты, которых он может достигнуть: тирания вкуса должна царить на них. Сценическое создание Утесова – великолепный этот, заряженный электричеством парень и опьяненный жизнью, всегда готовый к движению сердца и бурной борьбе со злом – может стать образцом, народным спутником, радующим людей. Для этого содержание утесовского творчества должно подняться до высоты удивительного его дарования".

И когда я прочитал это – я растерялся. Действительно, эти слова открыли мне глаза на многое, о чем я и не подозревал. И с тех пор я живу под грузом ответственности, поверяя каждый шаг, слово, выбор словами Бабеля.

Рассказы Бабеля я читал с увлечением, со страстью. Так же воспринимали их и слушатели. И пресса в оценках была единодушна. Об исполнении новеллы «Соль» было сказано, что это «большое культурное достижение, серьезная победа советской эстрады»["Ленинградская правда", 1926, N 234.]. Хотя я, вообще-то говоря, давно уже заметил, что на прессу в то время было трудно ориентироваться, потому что с одинаковой страстью она высказывала прямо противоположные мнения. В той же статье, которая называла исполнение «Соли» «культурным достижением», о чтении «Повести о рыжем Мотеле» было сказано следующее: «Повесть о рыжем Мотеле», исполняемая Утесовым, отнюдь не новая победа. Безвкусная стилизация, поднимание на цыпочки в рассуждениях о «своей судьбе», вялый стих – вот сомнительные художественные достоинства «Повести». Общественная ценность ее тоже невелика… Читает Утесов без нажима, тактично, ярко. Остается пожалеть на этот раз неудачный выбор текста, выбор, объяснимый рыночным успехом «Повести». А в другой газете: «Леонид Утесов прекрасно разработал отныне классическую уткинскую „Повесть о рыжем Мотеле“, и на фоне еврейского местечка исполняет ее, окрасив в грустный акцент. Его читка, по выразительности и скупости иллюстративных движений, бьет яхонтовскую (например, исключительное движение рук со словами „Часы, как конница, летят“). Прекрасный номер, захватывающий публику».

Так что же такое «Повесть» Уткина? – Классическое произведение или только вещь с «рыночным успехом»? Кому верить? Я поверил себе – «Повесть» трогала меня до глубины души. И публике, которая неизменно сопровождала аплодисментами чтение уткинской поэмы.

Произведения Зощенко и Бабеля имели для меня большое значение еще и потому, что, исполняя их, я как бы осваивал новый жанр – превращался из рассказчика в чтеца. В этих жанрах есть разница. На мой взгляд, она заключается в том, что рассказчик менее строг в манере подачи литературного произведения, он часто прибегает к резким и смачным изобразительным эффектам, рассказ для него только повод показать свое мастерство. Чтец более строг в манерах, и сам как бы остается в тени, а на первый план выводит автора и его манеру, его особенности. Тот и другой способ чтения одинаково интересен, они, как говорят в Одессе, «оба лучше».

Каждый артист выбирает то, что ему ближе, органичнее. Однако на нашей эстраде теперь почему-то все больше выступают чтецы, а рассказчиков почти не осталось. Вот разве что Ираклий Андроников, но в этом случае автор, рассказчик и чтец сливаются в одно лицо.

Художественное чтение – самостоятельный вид искусства. Его внешнее отличие от театра в том, что слово писателя выступает здесь само по себе, вне обычного сценического окружения. У чтеца, как правило, нет партнеров, грима, специального костюма, нет декораций. И по сравнению с актером у чтеца другие задачи: как можно точнее передать творческую манеру автора, литературное своеобразие художественного произведения. Для этого чтец выделяет особенности строения и ритма фразы, самый принцип отбора и сочетания слов, которые и создают неповторимую авторскую манеру, отражают его индивидуальное видение мира. Поэтому чтец выступает больше от лица автора, чем от своего собственного, если даже и предлагает свое толкование произведения.

Словесная ткань рассказов Бабеля, повествующего о необычном и героическом, ярка и многокрасочна. Его речь торжественна, ритмична, близка к стихотворению в прозе. Ее приподнятый тон заразителен, и исполнителю нетрудно найти для ее передачи точную интонацию. И все-таки не так-то просто передать обаяние лаконичного и патетического стиля Бабеля, если сам не поддашься его очарованию, не заживешь на том же высоком эмоциональном уровне.

Рассказы Зощенко требовали совсем другого исполнения. Несмотря на то, что обоим писателям свойствен стиль так называемого сказа, то есть стилизация речи под героя, их словесная ткань организована совсем по-разному. И это идет прежде всего от того, что у них совершенно разные герои. У Бабеля это люди гражданской войны, косноязычные, но озаренные величием свершающегося. У Зощенко почти всегда безнадежные обыватели.

Героем рассказов Зощенко является человек, неправильно или плохо понимающий то, о чем он говорит. Посвящая слушателей в события своей жизни, он оказывается совсем не таким человеком, каким видит себя сам, он совсем не умеет взглянуть на себя со стороны. В его рассказе обнаруживаются его глупость, жадность, назойливое и нескладное многословие, отсутствие чувства юмора.

На этом контрасте построены многие рассказы Зощенко. Достаточно вспомнить ту же часто исполнявшуюся на эстраде «Аристократку». Герой этого рассказа, управдом, воображает себя очень умным человеком. Он пускается в рассуждения о водопроводе и канализации. А приведя даму в театр, в буфете переживает каждый кусок пирожного, проглоченный его спутницей, а последний – так просто вырывает у нее изо рта. Не понимая, за что она на него обижается, он обзывает ее аристократкой. Так постепенно, ничего не подозревая, герой раскрывается во всей своей неприглядности.

«Если я искажал иногда язык, – писал когда-то Зощенко, – то условно, поскольку мне хочется передать нужный мне тип, который почти что не фигурировал раньше в русской литературе». То же самое мог о себе сказать и Бабель. Искусственный язык, созданный этими писателями, у каждого свой, отлично соответствовал культурному уровню, понятиям и характерам их персонажей. Зощенко не нужна патетичность бабелевской прозы, но для его героев их язык настолько органичен, что сам по себе кажется вполне достаточным для создания особого мира зощенковских рассказов.

Умудренный многолетним опытом исполнения его произведений, я вижу теперь, что доносить особенности прозы Зощенко до слушателя нужно без всякого нажима. Сам язык так выразителен, так красочен, так, сказали бы мы сегодня, переполнен информацией о персонаже, что всякая игра, изображение будут излишеством. Надо только очень спокойно и очень серьезно, даже с некоторой долей «философствования» подавать каждую фразу. Лучше всего это удавалось самому Михаилу Михайловичу Зощенко и, пожалуй, еще Яхонтову. Я же, да и многие выступавшие уже после меня, к сожалению, грешили излишней старательностью в передаче комических эффектов, нагнетали смех и этим только мешали процессу непроизвольного самораскрытия персонажа.

Год сменялся годом, а я все еще оставался в нерешительности: с чем расстаться, к какому берегу прибиться? Быть синтетическим артистом хорошо, заманчиво, но когда-то надо, наверно, остановиться на чем-то одном. На чем же? Оперетта отпадала сразу. Оставались театр и эстрада. Потому-то я выбирал так долго, что и с тем и с другим жанром мне было жалко расставаться. Но в душе я чувствовал, что все больше склоняюсь к театру. Так бы оно, наверно, и было, если бы не неожиданное приглашение на гастроли в Ригу. Тогда это была «заграница». Я соблазнился и поехал. Вопрос о выборе жанра остался открытым. Через несколько лет я «закрыл» его самым неожиданным образом.

А пока идет 1927 год, и на гастроли в Ригу, в театр «Марине», я еду как актер и как чтец.

Никаких затруднений с репертуаром у меня не было, так как русский язык в Риге знали многие. И рассказы Зощенко, и «Мендель Маранц», и маленькие пьески «Ну и денек», «Арон Пудик» отлично понимались и принимались зрителями. Гастроли проходили успешно, и я получил приглашение в другие города Прибалтики.

Так как еще совсем недавно Прибалтика входила в состав России, то никакой «заграницы» я не почувствовал. Разве только в том, что здесь жизнь словно остановилась на какой-то одной точке и топчется на. месте. В Двинске, например, который в царской России был городком черты оседлости, все осталось по-прежнему: пыльные и кривые улички с поросятами и ребятишками, шумный базар, к которому через центр города тянутся нескончаемые и неторопливые подводы. Кое-где на углах стоят вместо городовых полисмены в белых перчатках (Европа!) и регулируют «движение». После лихорадки строек, споров, поисков – всей той суеты обновления жизни, которая уже стала привычным, нормальным ритмом нашего бытия, Прибалтика показалась мне замершей, тихой, почти спящей. Было ощущение, что я приехал не в Прибалтику, не в «заграницу», а в прошлое, еще не очень далекое, но уже основательно забытое.

Однако забавный рассказ нашего консула мог натолкнуть и на иные выводы. Однажды во время прогулки к нему подошел владелец кино и сказал:

– Господин консул, вы меня знаете, я хозяин кино и хочу с вами посоветоваться.

– О чем?! – спросил консул с недоумением.

– Дело в том, что я получил картину «В когтях советской власти». Показывать картину или нет.

– Но почему именно я должен вам советовать?

– Я не хочу ставить эту картину, господин консул, но другой у меня нет. Так что же мне, запереть кино?

– Но я-то здесь причем?

– Мало ли что может случиться, так знайте, что я не хотел ставить эту картину…

Нельзя, наверно, считать, что жизнь замерла, если люди втайне чего-то ждут, а может быть, и на что-то надеются.

Но прежде чем уезжать из Прибалтики, я хочу рассказать об одном инциденте, о котором я сам прочно забыл, но мне напомнили о нем работники Центрального государственного исторического архива Латвийской ССР. В архиве сохранились документы, свидетельствующие о том, что я якобы прибыл в Прибалтику не просто на гастроли, а со «специальным заданием вести коммунистическую агитацию и пропагандировать коммунистические идеи». Сохранилась даже фотография, такая, как обычно снимают преступников – анфас и в профиль, и протокол моего допроса. Конечно, никакого «специального задания» у меня не было. Но, наверно, в буржуазной Латвии дела были так плохи, что в одном только соседстве слов «богатый» и «бедный» политохранке чудились крамольные намеки. Действительно, в пьесе «Обручение», где я играл главную роль, речь шла о богатых и бедных, и я, естественно, был на стороне бедных и на сцене этого отнюдь не скрывал. Из-за этого меня посчитали «опасным актером» и поставили вопрос о высылке из Латвии…

Мне представилась возможность совершить туристскую поездку по Европе, побывать во Франции и Германии. Я, конечно, поехал: надо же было увидеть наконец те страны, о которых столько слышал в детстве, околачиваясь на набережных Одессы и в порту.

Я старался увидеть как можно больше. И, конечно, мне было интересно узнать, а как в других странах делают то, чем я сам занимаюсь всю жизнь, как они поют, танцуют, какой смысл вкладывают в свои номера, какова цель их выступлений и каково, наконец, их мастерство.

Я понимал, что у них не может быть так, как у нас, – разные страны, разные национальные особенности, разные традиции, и самое главное – у нас произошла революция, у нас все «перевернулось и только укладывается». Поэтому к несходству, к непохожести я был готов, и контрасты не действовали на меня ошеломляюще. Но мастерство меня поражало. Как бы ничтожно ни было содержание номера – он часто был блестящ по мастерству. А уж такие номера, как жонглирование и эксцентрика, были просто виртуозны.

Бывает, что неизгладимое впечатление от произведения искусства получаешь там, где меньше всего этого ожидаешь. Ты ждешь потрясения от так называемого «большого искусства», от трагедии, скажем, а находишь его в жанре совершенно противоположном. В Берлине и Париже я видел много великолепных актеров, но ни один не произвел на меня такого впечатления, не оставил такого глубокого воспоминания, как клоун Грок.

Оказывается, и клоун может быть философом и умеет говорить людям такие вещи, что заставит задуматься над тем, что до сих пор казалось само собой разумеющимся, увидеть скрытый и важный смысл в том, что привык считать ясным, понятным, элементарным.

Грок, с моей точки зрения, гениальный артист. Впрочем, как это странно я сказал: «с моей точки зрения». С точки зрения огромного числа людей среди которых были и великие художники. Мне говорили, что Шаляпин, посмотрев выступление Грока, признался, что ничего лучшего за всю свою жизнь он не видывал. Почти теми же словами говорили мне о Гроке многие за границей. Все, кто знал его номер. И я присоединяюсь к ним.

Я видел Грока в театре «Скала» в Берлине. На сцену вышел человек в традиционном клоунском костюме: в необъятных брюках путались ноги, на бесстрастном, застывшем лице, обсыпанном мукой, – ярко-красный рот. Малейшую гримасу лица этот рот делал заметной, преувеличенно резкой, а неподвижному лицу придавал трагическое выражение.

Грок музыкальный эксцентрик, поэтому все его номера связаны с инструментами, которыми он виртуозно владеет, – роялем, скрипкой, концертино, саксофоном.

У человека с белым лицом и огромным красным ртом возникают самые естественные желания. Он хочет, например, поиграть на рояле. Но стул и рояль в разных концах сцены. Осознав это, Грок словно натыкается на непреодолимое препятствие: что делать? Казалось бы, просто: пододвинуть стул к роялю и играть. Но Грок в мучительном раздумье – и наконец со страшным напряжением придвигает… рояль к стулу.

Он садится за рояль, снимает цилиндр и кладет его на открытую крышку. Цилиндр скатывается на пол, как с горки. Человек до крайности смущен неожиданностью. Но как же его теперь достать? В голове Грока снова мучительно работает мысль. Наконец он взбирается на рояль, садится на крышку и проделывает путь скатившегося цилиндра.

Грок с трудом тащит огромный контрабасный футляр, он ставит его на сцену, тяжело отдувается и достает из него скрипочку, такую крохотную, что она уместилась бы на ладони.

Когда недоумевающий партнер предлагал ему более простые и естественные способы выполнения его задач, Грок с интонацией полного искреннего удивления и недоверчивости спрашивал: «Возможно ли это?»

Все свои трюки Грок делал с неподражаемой серьезностью и блеском – танцевал ли, играл ли на скрипке или рояле, жонглировал ли, но все, что бы он ни делал, было алогично, было вопреки здравому смыслу, и уже сами зрители должны были невольно задавать себе вопрос: возможно ли это?

Интересно, что Грок, настоящее имя которого Адриен Веттах, написал и издал в 1957 году (он умер в пятьдесят девятом) «Мемуары короля клоунов» под названием «Nit m-o-o-o-glich» – «Невозможно».

Зал, и я вместе с ним, покатывался от хохота, но одновременно было почему-то немного грустно. Он был философ, этот клоун Грок. (Недаром ему было «honoris causa» присвоено звание доктора философии в нескольких университетах Европы.) Он отлично понимал природу человека. Как часто мы к простой цели идем самым сложным, самым нелепым путем – от смущения, от неуверенности в себе, от непонимания обстоятельств, и еще недоумеваем, почему нам так трудно жить на свете. Удивляясь этому человеку, не понимавшему простых вещей, невольно начинаешь оглядываться вокруг, заглядывать внутрь себя и видишь много похожего.

Прошло уже более сорока лет с тех пор, как я видел Грока, но каждый раз, когда я вижу артиста оригинального жанра, – я вспоминаю Грока; когда я вижу людей, пренебрегающих здравым смыслом и удивляющихся, что у них ничего не получается, – я вспоминаю Грока; когда я вижу людей, идущих кривыми путями к ясной цели, – я вспоминаю Грока; когда я сам поступаю вопреки очевидной логике и только потом обнаруживаю свой промах – я вспоминаю Грока.

Особое внимание и время я уделял, конечно, мюзик-холлам – это был самый близкий мне жанр и я кое-что понимал в нем.

Своим «случайным» содержанием парижские мюзик-холлы напоминали нашу дореволюцион нуюэстраду. Забавные пустячки, любовные треугольники, недоразумения, сдобренные откровенной «клубничкой» – правда, тогда, надо сказать она не доходила до такого бесстыдства, как теперь, – веселили и развлекали публику, но никогда не поднимались до высот философского обобщения, как это умел сделать Грок. Однако все эти пустячки преподносились в такой блестящей, такой отточенной форме, что превращались в маленькие шедевры эстрадного искусства.

Прежде всего поражало разнообразие: никто не был ни на кого похож, каждый придумывал что-то такое, чего еще не было ни у кого. Это мне особенно понравилось, потому что я сам этим постоянно мучился. Но мало придумать и технически совершенно выполнять трюк, его надо еще уметь подать. Тут рождались жанры совершенно неожиданные. Например, жонглер-разговорник.

Молодой человек во фраке и с большим подносом в руке долго испытывал терпение публики, уверяя ее, что ему ничего не стоит заставить все сорок ложечек, лежащих около сорока стаканов, одновременно оказаться в стаканах. Он говорил об этом так долго и настойчиво, что все начинали сомневаться, а под конец уж и вовсе не верили, что этот молодой болтун на что-нибудь способен. Но он вдруг умолкал, становился отрешенно-серьезным, делал какое-то неуловимое движение, в тишине раздавался звон металла и стекла и – все сорок ложечек оказывались в стаканах.

Такой трюк, а в его программе были и другие, не менее интересные, требует огромной тренировки, терпения, виртуозности, его очень трудно подготовить, а исполняется он за одно мгновение. Но на одно мгновение артист на сцену не выходит. И вот он находит остроумное и психологически точное решение номера. Чистой работы у него было всего несколько секунд. Находился же он на сцене полчаса: он долго, остроумно «бахвалился», разжигал азарт у публики и у себя – в мгновение ока делал трюк и снова долго я смешно «изводил» зрителей – и снова трюк.

Париж немыслим без кумиров-шансонье. Ни теперь, ни тогда – всегда. Немыслимо и рассказывать о Париже, не коснувшись этой темы. В конце двадцатых годов у него было сразу три кумира – Мистангет, Шевалье, Жозефина Бекер. Они были абсолютно разные во всем и, может быть, только поэтому и могли царствовать одновременно.

Мистангет тогда уже, когда я ее видел, было немало лет. Но годы на ней никак не отразились. Она была молода, заразительна, темпераментна. И то, что парижане звали ее «мадемуазель», ни в какой степени не было натяжкой. Она и в пятьдесят, как и в шестьдесят, была юной. Такова уж была ее душа. Она была изумительной артисткой и человеком необыкновенной работоспособности.

Жозефина Бекер – мулатка. Она выступала полуобнаженной, и все видевшие ее могли только замирать от изумления – такой редкой красоты была ее фигура, ее тело светло-шоколадного цвета. Она была создана для танца и действительно танцевала очень изящно, без малейших усилий, с такой же естественностью, как люди ходят. Голос у нее небольшой, но дикция исключительная. И пела она так же естественно, как говорила. Негромко, не старалась брать верхних «до», но выразительность ее манеры, ее музыкальность, ее непринужденность никого не оставляли равнодушным.

Морис Шевалье – подлинный идол Франции. В Парижском музее восковых фигур его статуя была поставлена рядом со статуей президента.

Когда я в первый раз увидел его выходящим на сцену, мне показалось, что я вижу нечто удивительно знакомое. Не надо было чрезмерно напрягать память, чтобы узнать… мой первый костюм при визите к Шпиглеру. Да, на Шевалье, кроме смокинга, было еще соломенное канотье – точь-в-точь в таком явился я к своему первому антрепренеру. Я рассмеялся от удовольствия, но смех мой потонул в общем гаме, какой всегда стоит в парижских мюзик-холлах.

Шевалье поет почти шепотом – именно этот интимный тон и нужен его откровенно фривольным песенкам. Он держится на сцене просто, как бы не признавая никаких перегородок между собой и публикой. Это подкупает. Кроме того, у него обаятельная улыбка человека, который уверен что его все обожают.

Такая естественная манера пения, как у Мистангет, Жозефины Бекер и Мориса Шевалье, у нас тогда еще не была принята, многие наши эстрадные певцы пели свои песенки всерьез, как оперные арии. В этой доверительности исполнения я почувствовал некую родственность, уверился, что она органична, даже просто необходима эстраде.

Я видел много удивительно талантливых виртуозов в любом эстрадном жанре, например танцоров, которые могли выделывать ногами самые невероятные па: один лентой закручивал правую ногу вокруг левой, другой танцевал только ногами, при совершенно неподвижном корпусе, третий, наоборот, сгибал корпус под любыми углами и умудрялся при этом танцевать, не теряя равновесия. Я видел многое, не видел только одного – двух одинаковых номеров.

Но если бы мои впечатления ограничились только этим, то я мог бы считать, что не произошло ничего особенного. Да, я восхищался, я удивлялся, я приглядывался и старался разгадать секреты их мастерства, – однако во всем этом не было для меня откровения.

Но однажды я услышал и увидел джаз. Своеобразие этого зрелища, своеобразие его музыкальной формы произвело на меня огромное впечатление. Больше того, мне вдруг стало понятно, вдруг ясно осозналось то, что я искал все эти годы, к чему интуитивно подходил, к чему подошел совсем близко.

В тот момент я не делал никаких выводов, не принимал никаких решений, но что-то важное само собой определилось во мне. Глядя на свободную манеру поведения музыкантов, на их умение выделиться на миг из общей массы оркестра, предстать индивидуальностью, я подумал: вот что мне нужно сегодня. И, наверно, нужно было всегда. Музыка, соединенная с театром, но не заключенная в раз и навсегда найденные формы. Свободная манера музицирования, когда каждый участник в границах целого может дать волю своей фантазии. В заученных словах, чувствах, мизансценах мне всегда было тесно. Именно в таком вот джазе, если, конечно, его трансформировать, сделать пригодным для нашей эстрады, могли бы слиться обе мои страсти – к театру и к музыке. Только бы удалось найти музыкантов, способных играть роли, согласных быть связанными между собой не только партитурой музыкального произведения, но и какими-то человеческими отношениями, сюжетом.

Ведь что-то подобное я уже пробовал делать в своем «хоре», когда выступал дирижером с отлетающими манжетами, и некоторых других номерах, и я чувствовал, что форма эта очень гибкая и податливая, что тут можно многое придумать и пробовать, во всяком случае, может получиться интересно и оригинально.

Вот ведь как бывает. Еще до поездки в Европу я слышал два, и очень неплохих, джазовых оркестра. В начале 20-х годов к нам приезжали маленький диксиленд-оркестр Фрэнка Уитерса и оркестр Сэма Вудинга с негритянской труппой «Шоколадные ребята».

Я помнил, какое странное впечатление произвели тогда эти оркестры на многих, даже на любителей музыки – это было необычно и поэтому трудно понимаемо. Некоторые даже просто недоумевали, как это можно каждый вечер импровизировать на одну и ту же мелодию, заново создавать инструментовку.

Меня импровизация не удивляла, я был знаком с ней еще в ранней юности – так играли в моей родной Одессе и по-соседству, в Молдавии. Меня поражала не форма, а совершенство формы. Негры добивались здесь большого мастерства.

Но почему же тогда джаз не поразил меня так своей родственностью, почему тогда я не подумал, что это именно то, что мне нужно? Наверно, во мне самом что-то еще не созрело окончательно.

Я еще ходил по Парижу, разглядывал восковые Фигуры в музее, путая их с живыми людьми, ходил в кабачки и кафе, впитывал неповторимый аромат парижского воздуха и парижской жизни, удивлялся французам, их жизнерадостности, которой они напоминали мне одесситов, их остроумию, трезвой ясности ума, их трудолюбию, их артистическому темпераменту, который проявляется на каждом шагу, в любой уличной сценке… но меня уже тянуло домой. Замыслы нового номера, может быть целого представления, уже торопили меня, не давали мне покоя, у меня, как говорится, чесались руки.

Поезд подходил к советской границе, когда все удивительное отступило куда-то в прошлое, и я вдруг почувствовал, как страшно я соскучился по России, по дому, по друзьям, по работе.

Но прежде чем окончательно вернуться домой, я должен рассказать об одной встрече.

Пробыв в Париже месяц, мы поехали отдохнуть на юг Франции, в маленький баскский городок Сен-Жан-де-Люз на берегу Бискайского залива. Это почти на самой испанской границе, поэтому нет ничего странного, что населяют этот городок баски. (Между прочим, всемирно известный берет – их изобретение.) Это веселые, добродушные рыбаки-трудяги.

Другая статья дохода городка, особенно в летнее время, – туристы. Для них на берегу океана построено огромное казино. В этом казино – все наоборот. Жизнь начинается вечером и замирает утром. Это и понятно. Утро у людей отведено для работы, а здесь тратят и выигрывают, а не зарабатывают деньги.

Мы приехали в Сен-Жан-де-Люз в «не сезон», и городок был пустынным. Народу было мало, а русских (эмигрантов, конечно, которых во Франции везде было предостаточно) и вовсе никого. И я со слезой говорил моей маленькой дочери:

– Боже мой, хоть бы встретить одного русского, поговорить на родном языке!

Друг с другом мы уже наговорились.

Однажды вечером, когда город погружался в сон, мы вышли своим семейным трио погулять. Улочка сначала взбиралась в гору, а потом, как бы образуя перевал, спускалась к океану. В этом было что-то курьезное – такая маленькая улочка выходила к такому огромному океану.

Наш путь пролегал между невысоких, одно– и двухэтажных домов, между витрин, освещенных неярким электрическим светом.

С самой горбушки улицы я увидел впереди (фигуру очень большого человека с палкой в руке. На его могучей голове был берет.

– Смотри, какой огромный человек, – сказал я жене.

– Да, – отозвалась она, – ну и дядя!

Человек остановился у витрины, в которой не очень искусный художник выставил плоды своего незамысловатого творчества. Мы продолжали идти и шагов с пятнадцати я его узнал.

– Лена, – задыхаясь сказал я, – это Шаляпин.

Всмотревшись в человека, жена сказала:

– Ледя, я не могу идти, у меня подкашиваются ноги.

Я взял ее под руку и с усилием дотянул до витрины. Смущенные и растерянные, мы молчали, только Дита не понимала всего ошеломительного смысла этой встречи.

Так мы и стояли рядом, молча, в чужой стране, на безлюдной улице – все четверо такие близкие и такие далекие.

– Папочка, что здесь нарисовано? – сказала Дита. И Шаляпин, повернув голову в нашу сторону, взглянул на меня.

– Вы русские? – спросил он. И в его чудесном голосе я уловил интонацию удивления.

– Да, Федор Иванович, – сказал я.

– Давно оттуда?

– Да нет, недавно, второй месяц.

– Вы актер?

– Да.

– Как ваша фамилия?

– Утесов.

– Не знаю. Ну как там?

– Очень хорошо, – сказал я с наивной искренностью и словно спрашивая: «А как может быть иначе?» Наверно, Шаляпин так это и воспринял. Брови сошлись на переносице.

– Федор Иванович, я могу передать вам приветы.

– От кого это?

– От Бродского Исаака, от Саши Менделевича. – Я знал, что он был дружен с ними.

– Спасибо. Значит, жив Сашка?

– Жив и весел, Федор Иванович.

– А что с Борисовым?

– Борис Самойлович в больнице для душевнобольных.

– А с Орленевым?

– И он там же.

– Значит, постепенно народ с ума сходит? – Я почувствовал, что он задал мне вопросы о Борисове и Орленеве, зная об их болезни.

– Ну почему же, – сказал я, – вот я-то совершенно здоров.

– Не зарекайтесь…

На это я не знал что ответить, но был с ним решительно несогласен. И он вдруг сказал:

– У меня тут на берегу халупа, заходите, поговорим.

Халупу я увидел утром. Это была прекрасная белая вилла. Я не пошел к нему. Я боялся. Боялся разговора. Ему было горько вдали от родины, а мне г родине было хорошо, и я боялся, что разговор у нас не склеится, мы не сможем понять друг друга об одном и том же мы будем говорить по-разному.

Проходя у газетного киоска, я увидел русскую газету, издающуюся в Париже. Я протянул руку, чтобы взять ее, но продавец остановил меня:

– Non, non, monsieur, ca c'est pour monsieur Chalapin!

Это была эмигрантская газетка. Неужели она складывала представление Шаляпина о сегодняшней России? На следующий день, когда я проходил мимо этого же газетчика, он крикнул мне:

– Monsieur, il у a pour vous aussi!

Я купил газету и понял, что, наверное, так и есть.

Я вернулся из-за границы, но «Свободного театра» уже не было.

Итак, я свободен от «Свободного театра». Куда же податься? Долго думать не нужно было: в Ленинграде появился Театр сатиры, и в этом театре был мой дорогой Давид Гутман.

– Старик, – сказал он мне, – ты можешь быть свободен от чего угодно, но только не от меня. Ты мне нужен. Я ставлю феерическую пьесу. Возьми эти слова в кавычки. Это комедия. Мамонтова. «Республика на колесах». О махновщине. В ней центральная роль бандита. Кто может сыграть бандита лучше тебя!

– Вы считаете, что эта роль по моему характеру?

– Не придирайся к словам. По твоим способностям.

– Спасибо и на том. – И я вступил в Театр сатиры.

Репетиции Давида! Разве их забудешь когда-нибудь! Сколько радости, сколько творческого удовлетворения получал я на этих репетициях! И роль мне очень нравилась. Андрей Дудка… Бандит, карьерист, забулдыга и пьяница, покоритель женских сердец, высокомерное ничтожество. Он мечтает быть главой государства. И организует его в одном из сел Украины. Даже учреждает совет министров республики на колесах (они живут в поезде). И сам себя выбирает президентом.

На «министерской» вечеринке этот «демократ» пляшет и поет в концерте «для народа». Что бы ему такое спеть залихватское? Пожалуй, «С одесского кичмана», песня одесских бандитов как раз ему «по росту».

Роль и особенно песня сделали имя мое достаточно популярным не только в хорошем смысле этого слова, но и в бранном.

«Республика на колесах» шла каждый день, хотя ее и ругали. (Кстати, недавно эту пьесу поставили снова в одном из сибирских городов.)

Однажды из Москвы, из организации, которая являлась хозяином этого театра, по телефону был задан вопрос:

– Как дела?

– Ежедневные аншлаги.

– Почему так мало? – спросил Данкман – говорил именно он.

– То есть как мало, аншлаги!

– Так можно же делать два аншлага.

И мы стали играть «Республику на колесах» два раза в день.

Надо сказать, что Александр Морисович Данкман был удивительный человек. С ним приходил успех. Если говорить о достижениях нашего цирка, то в этом его огромнейшая роль. Это он создал Всесоюзное цирковое объединение. Он обладал самым главным для директора-администратора качеством – умением сочетать экономику с творчеством. Александр Морисович думал о материальной стороне дела, о сборах даже когда отдыхал или развлекался. Однажды мы сидели в аванложе мюзик-холла и собирались пить чай с пирожками. Данкман, откусив кусочек и не видя начинки, с недоумением посмотрел на меня:

– Там внутри есть какой-нибудь сбор?

– Есть, но неполный, – сказал я.

– Имеете двадцать копеек за остроту.

Он был руководителем ГОМЭЦа (Государственное объединение музыки, эстрады и цирка) и всегда возвышенно и опоэтизированно рассказывал различные истории из жизни этого учреждения.

– Вы знаете, дорогой, – начал он однажды с совершенно серьезным видом и по своему обыкновению изысканно выговаривая слова, – у нас ведь есть передвижные зверинцы. Так вот, в одном из наших прекрасных передвижных зверинцев заболел лев. Замечательный берберийский экземпляр! Я как раз был в это время в Днепропетровске, и мы все были безмерно огорчены болезнью этого льва. Пригласили ветеринара. Он издали понаблюдал льва и поставил диагноз. В качестве лечебной процедуры предложил пустить ему в клетку живого теленка.

– Пусть он его порвет, напьется свежей крови. Тогда выздоровеет.

Мы, конечно, пошли на этот расход. Чего не сделаешь ради царя зверей! Из любопытства решили посмотреть, как будет проходить процедура лечения.

В трепетном ожидании наблюдаем, как служитель открывает заднюю дверцу клетки и вталкивает в нее теленка, с маленькими, сантиметра в три, рожками,

Лев приподнялся, присел на задние лапы, приготовился к прыжку и вдруг… теленок с невероятной быстротой подскочил к нашему берберийцу и начал остервенело его бодать. Мы еле отняли у него нашего гиганта.

Он рассказывал это очень серьезно, но чувствовалось, что внутри у него все смеется. Данкман был человеком с тонким чувством юмора, заранее предполагал это качество и в других. Может быть, поэтому с ним всегда было так легко и интересно? Может быть, поэтому он и был замечательным администратором?

Я вообще заметил, что люди с юмором сами Работают лучше и с ними работается легче. Они Даже, как правило, и выглядят моложе. А почему бы и нет?! Улыбка молодит, освежает лицо, а злоба и недоброжелательность его старят. Две продавщицы однажды продемонстрировали мне это с удивительной наглядностью. Я спросил одну из них о нужном мне товаре, но она, не взглянув на меня, промычала что-то невнятное. Я, конечно, не расслышал и переспросил, тогда лицо ее вдруг исказилось и она крикнула:

– Вы что, глухой, что ли?

Чтобы не раздражать ее больше, я обратился с тем же вопросом к другой. Она выслушала меня с такой внимательной улыбкой, словно моя покупка очень заботила ее и она лично заинтересована сделать ее удачной. Я спросил:

– А что ваша коллега такая раздражительная? Уж не завидует ли она вашей молодости?

– Что вы, я ей в мамаши гожусь!

– Сколько же вам лет?

– Тридцать девять.

– Не может быть. А ей?

– Ей девятнадцать.

Я недоверчиво сравнил их взглядом. Да, подумал я, никакие прически, никакая косметика не молодит так, как хорошая улыбка, как чувство юмора, как доброта. Это они делают лицо прекрасным, а злобная гримаса изуродует самые красивые черты. Зависть, как и любое недоброжелательное чувство, иссушает человека. Недаром же все завистники такие сухие, изможденные люди. А добряки выглядят не только молодыми, но и здоровыми. Хороший характер – залог здоровья. Есть даже поговорка: «Добряк – здоровяк».

С этим надо что-то делать, как-то бороться. Однажды я случайно открыл для себя средство искоренять грубость.

Я зашел в галантерейный магазин, чтобы купить три пуговицы для пальто. У высокого шкафа ящичками стояла девушка и заранее всех презирала. Правда, прическа у нее была, как у героинь с экрана, и глаза модно нарисованы, и сама она была прехорошенькая: вздернутый носик и надутые губки придавали лицу что-то нежно-кукольное. Она стояла в профиль к покупателям. А покупателей-то было – всего я один.

– Девушка, – обратился я к ней, – мне нужно три пуговицы для пальто. – Не глядя на меня, она взяла картонку с образцами и протянула на звук моего голоса.

– Вот таких, – сказал я, ткнув пальцем в подходящую.

– Номер, – сказала она, не взглянув.

– Тридцать семь.

– Платите рубль тридцать пять, – промолвила она, все так же стоя в профиль.

Пока я шел к кассе у меня уже был готов сценарий дальнейших действий. Кажется, я придумал хорошее средство сделать ее приветливей и с мужчинами и с женщинами всех возрастов.

Когда она в обычной манере протянула мне маленький сверток, я сказал:

– Вы знаете, милая девушка, мне совсем не нужны эти пуговицы. Я кинорежиссер и ищу героиню для своего нового фильма. Моя ассистентка была недавно у вас в магазине и посоветовала мне познакомиться с вами. По внешнему облику вы мне действительно подошли бы, но моя героиня добрая, чуткая девушка, она вся просто светится добротой, а у вас такие неприветливые глаза и злой голос…

Вот тут она впервые взглянула на меня, и ресницы ее дрогнули… А мне показалось, что теперь она в каждом покупателе будет видеть режиссера или его ассистентку…

Театры комедии, театры сатиры, мюзик-холлы всегда были полны народа. Человек инстинктивно тянется к этой смехотерапии от всяких душевных невзгод. А что смех – замечательное лекарство, это давно известно. Когда смеешься, чувствуешь себя бодрым и здоровым. Всех комических актеров, всех, кто обладает волшебной способностью вызывать у человека смех, я назвал бы смехотерапевтами – веселыми врачами.

Без чувства юмора не было бы ни литературы ни искусства. Представляете, как жить, если в мире нет ни Свифта, ни Рабле, ни Теккерея, ни Гоголя, ни Салтыкова-Щедрина, ни Франса, ни Ильфа и Петрова, ни Зощенко, ни Чарли Чаплина, ни Бастер Китона, ни Хенкина, ни Райкина, ни Мироновой с Менакером, ни Тимошенко с Березиным, ни Мирова с Новицким, ни Рины Зеленой, ни Петра Муравского, ни Михаила Гаркави, ни Андроникова, ни Карандаша, ни Олега Попова, ни Юрия Никулина, ни анекдотов, ни каламбуров, ни журнала «Крокодил», ни шестнадцатой страницы «Литературной газеты». Не было бы ни театров сатиры, ни мюзик-холлов, ни эстрады. И что бы я тогда делал на белом свете? Что бы я делал на свете без зрителя, наделенного чувством юмора?

Я вообще считаю – долгий опыт научил, – что по способности человека понимать юмор можно определить, насколько он… человек. Ведь чувство юмора присуще только человеку. Животные могут испытывать горе, страдание, собаки могут плакать, когда умирает хозяин, тосковать, когда погибает детеныш, они могут веселиться и радоваться. Рискну даже сказать, что животные могут мыслить, – да простят мне ученые смелость дилетанта! Кто не видел умных собак, умных лошадей! Но ни одно животное не обладает чувством юмора. Это свойственно только человеку. И чем больше оно у него развито, тем он для меня человечнее.

Трудно себе представить, что человек с чувством юмора может быть деспотичным или подлым. Человек с юмором способен критически отнестись к самому себе, увидеть себя со стороны и, подметив нелепость своего поведения, способен над самим собой посмеяться. Мне не раз приходилось видеть, как этот смех над самим собой удерживал человека от плохих поступков. Есть, конечно, милые, добрые люди и без чувства юмора. Но таких жаль. Они не воспринимают половины прелести жизни. И, как говорил польский юморист Ежи Ленц: «Если у человека нет чувства юмора, то у него, по крайней мере, должно быть такое чувство, что у него нет чувства юмора».

Да, с людьми, понимающими и любящими шутку, радостнее живется, веселее работается, легче преодолеваются трудности. Они не станут делать трагедии из любого пустяка, из любой житейской неудачи. Остряков у нас сейчас становится все больше, каждая газета и журнал стараются пересыпать перцем свои страницы. И некоторые даже начинают опасаться: что это люди все острят, как бы не проморгали серьезное. А я считаю – острят те, кто молод, кто умен, кто здоров духом, кто любит жизнь. Так всегда было, так всегда будет.

Мне повезло: я родился в Одессе – в этой крупной фирме по производству и сбыту всякой шутки. Не говоря уже о большой литературе, из Одессы пришло много анекдотов, смешных выражений, оборотов речи – там сами улицы с детства приучают к юмору. Одесситы смешливый народ, поэтому им «не страшны ни горе ни беда». Вот такого, например, курьеза в Одессе произойти просто бы не могло. Это произошло в другом городе.

…Я вернулся с концерта и обнаружил у себя под дверью извещение на бандероль.

Была уже ночь, и, хотя почтовое отделение помещалось в гостинице, идти туда было поздно.

Утром, идя в кафе завтракать, я зашел за бандеролью.

За барьером сидела женщина лет сорока с лишним. Наверно, она была кокетка, поскольку волосы у нее были накручены на бигуди. Она что-то глубокомысленно писала. Я положил извещение на барьер и сказал:

– Будьте любезны.

Не глядя на меня, она сказала:

– Паспорт.

– К сожалению, он на прописке, но выдайте мне бандероль, там нет ничего ценного.

Все так же не глядя на меня, но уже строже она повторила:

– Паспорт, паспорт.

Эта ситуация напомнила мне недавно прочитанную историю о Карузо. Он пришел в один из римских банков, чтобы получить деньги. Чиновник спросил у него паспорт. Карузо сказал:

– Паспорта у меня при себе нет, но я Энрико Карузо.

– Я знаю, что есть такой знаменитый тенор, но я не обязан знать его в лицо.

Тогда Карузо встал в позу и начал петь «Смейся, паяц…» Служащие и клиенты банка замерли. Когда Карузо кончил, чиновник со слезами на глазах проговорил:

– Ради святой мадонны, синьор, простите, что я посмел усомниться. Пожалуйста, вот деньги. – И он выдал ему крупную сумму.

Мне была нужна всего лишь бандероль. Я встал в позу и запел:

– Раскинулось море широко…

Дама в бигудях вскочила со своего места и громко закричала:

– Гражданин, прекратите хулиганить, или я позову милиционера!

За мою долгую жизнь мне приходилось встречаться со многими людьми, для которых юмор был неотъемлемой частью их существования. Любопытно, что они по-разному реагировали на смешное. Бабель, например, хохотал до слез. Зощенко, напротив, был мрачноват и острил редко, Михаил Светлов был неистощим на каламбуры.

И большинство моих нынешних друзей – веселые люди. Пишем друг другу смешные стихи, эпиграммы, поздравления. И, знаете, жить как-то веселее, легче. Я с радостью убеждаюсь, что в свои годы сохранил способность призывать юмор себе на службу. Бывает – у кого не бывает, – что на душе кошки скребут, а вспомнишь, прочтешь увидишь что-нибудь смешное или просто перекинешься словом с остроумным человеком – и всю хандру как рукой снимет.

Размышляя о значении для меня юмора, я вижу, что это и он вел меня от театра к театру, от сценки к сценке, от замысла к замыслу.

Спасибо, сердце!

Леонид Утесов

Содержание

От автора

Одесса моего детства

Первые сезоны

Время больших перемен

Свидание с Одессой после долгой разлуки

Продолжение следует

Первые сезоны

Актер театра миниатюр. Это мне нравилось.

Можно сыграть тысячи ролей.

Кременчуг – мой первый театральный город. Конечно, хорошо было бы начать свой актерский путь в каком-нибудь красивом, сказочном городе, с дворцами и парками, украшенном фонтанами и скульптурами. Но Кременчуг – уездный городишко, и в самом его центре с возов продают картофель, огурцы и яйца. Да, в самом центре не дворец, не фонтан – базар. По одну сторону базара чахлый, пыльный сквер, а по другую – городские торговые ряды, где лабазники предлагают все, что может понадобиться в жизни. Конский волос? – Пожалуйста! Пшено? – Сделайте одолжение! Желаете рахат-лукум? – С полным удовольствием!

Я начинаю свой театральный путь в Кременчуге. Главная улица рождается на базаре или вливается в базар, как угодно. На ней – солидные городские учреждения: почтовая контора, отделение банка, нотариус и парикмахерская. Вывеска сообщает, что вас побреет и пострижет «Станислав из Варшавы».

На главной улице здание драматического театра. Есть еще и городская аудитория, где играют любители. Это их афишу видел я в день приезда: «Будет поставлена пьеса „Отелло“ Вильяма Шекспира, любимца кременчугской публики».

Что ж, каким бы ни был Кременчуг тех лет, – для меня он навсегда особый город; здесь произошло мое посвящение в артисты, здесь начал я узнавать профессиональные актерские «тайны».

В Кременчуге ни оперой, ни драмой в те времена не увлекались. Музыкой – еще того меньше. Но наш театр миниатюр мог понравиться своей доступностью во всем. Начиная от легкого развлекательного репертуара, кончая возможностью не пользоваться гардеробом – разрешалось не раздеваться. И за полтора-два часа посмотреть и драму, и оперетту, и разного рода эстрадные номера, а в конце еще и водевиль.

Спектакли такой формы тогда только рождались, для всех являлись новинкой и нравились публике – они были откровенно развлекательны.

Зрительный зал театра в то время начал уже трансформироваться – его прилаживали для показа кинокартин. В дни поста, когда театры, по традиции, не играли, здесь размещался иллюзион. Слово «иллюзион», видимо, было не очень удобным и понятным, и в первое время, в годы становления этого необыкновенного зрелища, его переделывали и так и сяк – названия менялись из года в год: иллюзион, биоскоп, биограф, синематограф, кинематограф, пока наконец не додумались до самого простого и удобного – кино.

Приехав в Кременчуг и устроившись, сейчас же приступили к подготовке будущего репертуара. Мы должны были, как я постепенно узнавал, в один вечер играть две-три одноактные комедии или оперетки, а промежутки заполнять сольными номерами. Для открытия готовилась одноактная оперетта «Игрушечка», в которой мне доверили роль графа. А послушав мое пение куплетов, антрепренер неожиданно сказал, что это будет один из главных «номеров» дивертисмента. За пение я не беспокоился, песен я знал много, пел их с удовольствием – и о теще, и о жене, и о плохих мостовых, и старые куплеты из граммофонных сборников – издавались тогда такие.

Но вот как сыграть графа? Настоящих графов я никогда не видел, играть вообще не умею, да и опыта – никакого. Пожалуй, как только выйду на сцену – сразу все и догадаются, что я самозванец. От этих мыслей меня начинало лихорадить.

На первую репетицию я пришел пораньше, стал в сторонке и начал следить, как и что делают другие.

Из разговоров я понял, что графу Лоремуа, которого должен играть я, восемьдесят лет, а другому графу – Шантерель (его играет опытный актер Ирский) – восемьдесят два. Изображать этих графов, сказал режиссер, надо как стариков-рамоли. Что такое рамоли – понятия не имею. Спросить – стесняюсь. Молодые люди не любят обнаруживать своих слабых мест. Как же превратиться мне, семнадцатилетнему, стройному и легкому, в восьмидесятилетнюю развалину? Я, правда, уже пробовал старить свое лицо, подолгу сжимая его складками, но оно почему-то плохо поддавалось и предательски быстро снова становилось гладким. Ну ладно, ведь Ирскому тоже не восемьдесят, а только двадцать пять. Посмотрю, что он будет делать, тем более, что в нашем первом выходе диалог начинает он.

– Ирский и Утесов, выходите! – крикнул режиссер. Мы вышли. Павел Ирский, как и многие актеры в то время, на репетициях говорил вполголоса. Услышав его первую шамкающую фразу, я в ответ ему тоже прошамкал свою, но только громко.

– Ирский! Павел! Виноват! – надрывался режиссер, – не слышу вас. Говорите громче, как Утесов… – Поставленный в пример, я обрадовался и воспрянул духом. И когда режиссер сказал:

– Утесов, больше смелости!

– Пожалуйста! – ответил я.

Первая репетиция прошла блестяще. Никто не догадался, что это была первая профессиональная репетиция в моей жизни. А Скавронский, довольный своим протеже, никому об этом не сказал.

Репетиции шли каждый день, ибо мы готовили одновременно несколько оперетт и комедий – и в каждой я исполнял по две и по три роли. Как в училище Файга, я поспевал всюду. У меня быстро набирался опыт, я был весел, счастлив. И вообще, до чего же удивительна жизнь!

Наступил вечер спектакля. О костюме я не беспокоился. Мой черный фрак – костюм графов и лакеев. Разница только в цвете галстука-бабочки: у графов он белый, у лакеев – черный. Но вот как гримироваться? Коробку с красками я купил заранее (она лежала у меня на дне чемоданчика). Чтобы хоть как-то скрыть свою растерянность, я углубился в газету.

– Отложите газету и получите свой парик, – услышал я над собой голос. Я робко посмотрел на куафера. Какой чудесный старик! Какая умница! Уж если кто мог догадаться, что это моя первая премьера, так это он. Взяв мои руки, парикмахер наложил их на виски парика и безмолвно показал мне, как его надо надевать. Но потом ушел.

Ладно, хоть парик на голове. Будем гримироваться. Я посмотрел на Ирского и, усмехаясь про себя, стал повторять, как на репетиции его игру, так сейчас его грим. На сцену вышли два графа, похожие, как близнецы.

Актерский кураж всегда дремал во мне, а стоило только переступить порог сцены, как меня что-то подхватывало и несло. Я вдруг почувствовал себя старым. Я вдруг понял, что такое восемьдесят лет и что такое, когда не хочется, чтобы было восемьдесят, а хочется быть молодым, но проклятые кости не хотят разгибаться.

Мы были два таких смешных старичка, что нас все время встречали и провожали аплодисменты.

После спектакля Скавронский сказал:

– Ледя, молодец! – и я был совершенно счастлив.

Когда возбуждение первых спектаклей прошло, когда я немного успокоился и привык, заработала мысль, и я начал подмечать особенности своей новой профессии.

Однажды, на четвертом спектакле, я подклеил баки чуть ниже обычного – совершенно случайно! Но из зеркала на меня глянуло новое лицо. Самодовольство и высокомерие графа исчезли, появились забавная чудаковатость и даже расслабленность, что очень соответствовало его состоянию.

Это было открытием! Значит, я могу сделать своего графа таким, каким захочу? Надо только понять, какая морщина что значит, какой смысл скрывается в каждой черте, нанесенной на лицо. Я начал присматриваться к гриму других актеров, к живым лицам людей. И открыл для себя какой-то новый, причудливый мир жизни лица, его соответствия или несоответствия настроению и характеру человека. Наверно, вот тогда-то и начался во мне актер. Я стал наблюдать за собой и обнаружил, что если я ощущаю человека целиком, всего сразу, то какие-то его характерные черты приходят сами собой, а иногда и одна удачная деталь лодсказывала мне что-то в его характере или настроении – вроде тех низко приклеенных бакенбард. Но все-таки меня всегда почему-то больше радовало, когда жесты или походка, взгляды или интонации голоса появлялись как бы сами собой – то есть от верного ощущения человека целиком.

После премьеры в местной газете появилась рецензия. И всего-то в ней было сказано: «Недурны были П. Ирский и Л. Утесов», но я впервые в жизни видел свою фамилию напечатанной в газете и у меня сладко защекотало где-то под ложечкой.

К своим ролям в комедиях я относился очень серьезно и вдумчиво, чувствуя, что еще не очень прочно стою на ногах. Но успех, свалившийся неожиданно на неокрепшую голову, чувство безграничной самоуверенности, еще больше укреплявшееся этим успехом, держали меня все время в каком-то приподнятом, взвинченном состоянии. Я не мог с собой совладать – меня распирало от счастья, от удовольствия, от гордости. Этому всему должен был быть какой-то выход – иначе я мог бы взорваться.

Выход нашелся в моих сольных выступлениях. Тут я чувствовал себя как рыба в воде, тут я был хозяином положения и море мне было по колено. И, боже мой, как стыдно теперь вспоминать, что я себе тогда позволял.

Мои куплеты нравились публике и, выбегая на аплодисменты, я мог крикнуть:

– Довольно хлопать, хочу лопать!

А зал гудел от одобрения, и я очень нравился самому себе: ну, как же, сказал в рифму! Одним словом, зрители и артист были равны друг другу. Но потом, когда я встречал кого-нибудь из «кременчугцев», я неизменно краснел. Тогда-то я понял, что чувство мучительного стыда – самое сильное воспитательное средство.

Впрочем, за искренность и молодость мне многое прощалось. Помню, в бенефис актера Саши Кяртсова (он был Востряк, но наоборот ему казалось живописнее), который играл обычно комические роли, а для бенефиса выбрал роль Наполеона, я играл доктора Антоммарки, который констатировал его смерть. Когда император после бурного предсмертного монолога об Аустерлице и Ватерлоо падал бездыханный и я, Антоммарки, послушав его пульс, сообщил:

– Скончался! – на галерке какие-то девчонки, привыкшие видеть Сашу в комических ролях, хихикнули. Почувствовав в этом недоверие к моим словам, я ударил себя в грудь и крикнул:

– Ей-богу, скончался!

В зале гомерический хохот.

Эти выходки нравились и многим актерам – меня похваливали, а я, не зная, что в меня вливают яд, развешивал уши. Но, к счастью, рядом были и требовательные друзья. Тот же Скавронский охотно взял на себя роль старшего товарища. И хотя ему несомненно доставляло удовольствие постоянно заботиться о новичке, которого он сам открыл, и мы вместе радовались моим первым удачам, но при случае он не стеснялся мне сказать и суровое слово правды.

Уважаемая всеми Анна Андреевна Арендс, та самая, что оценила меня с ходу в семьдесят рублей, сочувствуя моему энтузиазму и понимая его, не торопилась хвалить меня за мои проделки. А я был по-юношески влюблен в нее и именно ее похвалы ждал с нетерпением. Заслужить одобрение Анны Андреевны значило для меня очень многое. Но на первых порах я получал от нее больше замечаний. И всегда старался сделать так, как она советовала. Видя результаты каждого своего совета, она внимательно следила за мной и постепенно начинала даже хвалить. Каждое ее доброе слово для меня означало, что я поднялся пусть на маленькую, но новую ступеньку актерского мастерства.

Замечания и советы товарищей-актеров и режиссера – это и была моя единственная школа. Да еще собственная сообразительность и старание. Сравнивая себя с другими, я с радостью убеждался, что многое у меня получается не хуже. Конечно, по молодости лет, может быть, я и не всегда был сурово-объективен по отношению к самому себе. Теперь я себе это прощаю за то, что всегда во мне жило убеждение: хочешь быть хорошим актером – надо много и упорно работать, несмотря ни на какие способности. Это было дельное убеждение, оно, к счастью, не покинуло меня и по сегодняшний день.

Да и где я мог учиться в то время? В Кременчуге, где не то что театральных, и простых-то школ было не густо? Конечно, ни о каких этюдах, ни о каких упражнениях в то время не было и речи. «Занятия» и «школа» у меня получились сами собой.

Впоследствии встречались на моем пути образцы, которые сами по себе были великой школой. Как, например, встреча с одним из самых могучих русских трагиков – Мамонтом Дальским, о таланте и жизни которого ходило столько легенд и слухов.

Впервые я увидел его не на сцене, а в одесском артистическом клубе у карточного стола. Меня поразил его вид. При среднем росте он показался мне огромным. В лице было что-то львиное. Взгляд серых глаз и каждое движение были полны осознанной внутренней силы. В этом артистическом клубе крупная карточная игра велась в специальной, так называемой золотой комнате. Здесь на столе обычно возвышалась гора золотых монет, а люди напускным равнодушием прикрывали свой азарт. Нервные возгласы, растерянные лица, сосредоточенные взгляды, дрожащие руки, капли пота на склоненных лбах – это была великолепная иллюстрация к тому, как «люди гибнут за металл».

Мы, молодые актеры, часто забегали туда, не играть, нет, – на что? – а только посмотреть на этот своеобразный театр. Меня, между прочим, всегда забавляли алогичные фразы игорного жаргона:

– Мои деньги идут? – спрашивал игрок, сделавший ставку последним.

– Раз они стоят, они идут.

Или после очередного хода партнер спрашивал:

– Вы мне отвечаете?

– Раз я молчу, я отвечаю.

В такой-то вот обстановке и увидел я однажды Мамонта Дальского. Чувствовалось, что его здесь знали и уважали: «Мамонт Викторович» звучало почти как «ваше превосходительство». В его облике было столько властного, львиного, что ему всегда уступали дорогу. Торопливо раздвинулись и теперь, пропуская к столу.

– Сколько в банке? – спросил он.

– Пять тысяч, – ответил крупье…

В Херсоне Мамонт Дальский играл в трагедии Августа Стриндберга «Отец».

Одна сцена, где с особенной яркостью проявились и его могучий темперамент и блестящая актерская техника, не могла не стать для молодого любознательного актера самой лучшей школой. Герой Дальского, ротмистр, вел ссору с женой, не повышая голоса, приличными светскими интонациями, но в последний момент терял над собой власть и, когда жена поворачивалась, чтобы уйти, внезапно хватал со стола зажженную лампу и бросал в нее. Этот контраст ошеломлял публику.

Я тоже был потрясен. Несколько раз смотрел я этот спектакль, и лампа каждый раз пролетала в считанных сантиметрах от актрисы, никогда не задевая ее. Наверно, актриса волновалась, и однажды я услышал, как Дальский уговаривал:

– Умоляю вас, не бойтесь! И главное, ради бога, не оборачивайтесь! Тогда все будет в порядке. Не забывайте ни на секунду, что стоит вам оглянуться – и лампа угодит вам в голову!

Я понял тогда, что значит профессиональная актерская честность. Ведь Дальский мог бросить лампу и после ухода жены, но тогда зрители не почувствовали бы с такой остротой характер героя, атмосферу его жизни. Владение, казалось бы, необузданным грандиозным темпераментом и тщательность мастерства, точное понимание, что именно нужно для выразительности сцены, – вот что поразило меня тогда в его игре.

Мне было всего семнадцать лет, и соблазны жизни манили меня неудержимо, а тут еще мой веселый, общительный характер. И влюбчивость. Я влюблялся, мучительно влюблялся в красивых Девушек, да еще, как на грех, и сам им тоже не был противен. Тем не менее я не мог себе представить, что не приду раньше всех на репетицию или не досижу до конца всех сцен всех актеров – не только в тех спектаклях, в которых я должен был играть, но решительно во всех…

Молодежь, я говорю это специально для вас!

Почему я так делал? Я был любопытен, мне все было интересно, все доставляло необыкновенную радость. Но самое главное – уж очень мне хотелось скорее стать настоящим актером.

Память у меня была молодая, цепкая, и я всегда знал наизусть все роли, хотя пьесы менялись чуть не каждый день. Я знал не только роли, но и все музыкальные партии, потому что мог, как прикованный, часами сидеть у рояля, слушая, как их разучивают актеры, и мысленно пропевая их про себя. Так же я знал и все танцы всех оперетт – ведь танцевать я любил не меньше, чем петь, и еще в училище считался хорошим танцором.

Все это доставляло мне великую радость. И однажды сослужило хорошую службу.

В тот вечер должна была идти оперетта Лео Фалля «Разведенная жена». Я играл незначительную роль сторожа суда. Когда все собрались перед спектаклем, режиссер Николай Васильевич Троицкий вызвал нас на сцену – такое бывало только по случаю аврала. Мы с тревогой пришли на вызов. А он – бледный, растерянный – сказал:

– Господа! Что делать? Заболел Никольский. – Это был актер, исполнявший главную роль – кондуктора спальных вагонов Скропа. – Спектакль должен начаться максимум через двадцать минут. Ни отменить, ни заменить его уже невозможно. Умоляю, кто может сыграть Скропа?

Все смущенно молчали. А во мне вдруг словно что-то завертелось, забилось, и роль мгновенно пронеслась у меня в голове. Неожиданно для себя я выпалил:

– Я могу!

– Вы-ы? – удивленно и недоверчиво повернулся ко мне Троицкий.

– А почему бы и нет? – сказала Анна Андреевна Арендс. Святая женщина, она неколебимо верила в меня.

– Вы разве знаете роль?

– Всю.

– И арии?

– И арии.

– И дуэты?

– И дуэты.

– И танцы?

– И танцы тоже.

– А ну, пройдите дуэт, – сказал Троицкий. И мы с Анной Андреевной тут же, под аккомпанемент концертмейстера, спели и станцевали дуэт «Он идет все за ней».

– А ну-ка, трио. – Было исполнено и трио.

– Идите, одевайтесь, – сказал воспрянувший духом Троицкий.

Я быстро оделся и через десять минут вышел на сцену Скропом – в моей первой большой роли. Вот так, без единой репетиции, на одном энтузиазме молодости с примесью некоторой доли нахальства.

Как я играл? – Этого я не помню.

Я словно забыл, что в зале публика, что я актер. Я был только Скропом. Словно четвертая стена Станиславского, о которой я тогда понятия не имел, отгородила меня от всего света, и я целиком оказался в таком причудливом, искусственном, но в тот вечер для меня таком естественном мире оперетты Лео Фалля. И если нужно определить одним словом мое тогдашнее состояние, то я определил бы его словом «восторг». Вы можете добавить "телячий” и, наверно, будете правы.

Зрители провожали меня аплодисментами, актеры за кулисами наперебой поздравляли. А суфлер по прозванию Пушок – за коротко подстриженные усы – сказал:

– В последний раз тебе говорю – крестись и поезжай в Москву.

Такая похвала суфлера много значила. С Колей Литвиным – официальное имя Пушка – все старались поддерживать дружеские отношения: от него, как от суфлера, многое зависело. Ведь каждые два дня шла новая пьеса и выучить всю РОЛЬ наизусть не было никакой возможности, а Литвин подавал реплики только премьерам. Дружеское расположение Коли означало, что роль на первых порах можно знать приблизительно.

По молодости и неопытности я верил любому его слову. А по этим словам выходило, что со всеми великими актерами он на дружеской ноге. И не только с актерами.

– Иду это я в прошлом году в Москве по Кузнецкому с Колькой и встречаю Пашку и Мамонта. Идемте, говорят, выпить с нами в Трехгорном. Идем. Только свернули на Дмитровку – в глаза нам Костя. «Стой, – говорит, – ты мне нужен». И стал меня уговаривать: переходи, мол, ко мне, довольно тебе в грязи там лежать.

Такими речами завораживал новичков Пушок. Что Пашка, Мамонт и Костя – это Орленев, Дальский и Станиславский, я догадывался.

– А Колька-то кто? – спросил я его.

– Как кто? Император Николай II.

Но суфлером и для премьеров Коля был ненадежным. Дело в том, что он был наркоманом, и актеры зависели от его настроения.

В начале спектакля после изрядной дозы кокаина он весел, и на сцене царит оживление. Когда же к концу зелье переставало действовать и Коля засыпал, в будку то и дело посылали рабочего сцены будить суфлера.

Однажды во время спектакля «Теща в дом – все вверх дном» Пушок уснул, склонив голову на чахлую грудь. Помчались его будить. Литвин встрепенулся, схватил тетрадь, но с испугу выронил ее и все листки рассыпались в разные стороны. Пушок пополз их собирать.

Актеры тем временем «творили» на сцене кто как мог. Несли несусветную ахинею, а иссякнув, умолкли и уставились на суфлерскую будку. Зрители думали, что это психологическая пауза, и тихо переживали.

Неожиданно из будки высунулась голова Пушка, который деловито и невозмутимо объявил:

– Нашел восемьдесят третью страницу – играйте!

Через минуту мы снова услышали его голос:

– Вернемся немного к прошлому – нашел шестьдесят вторую страницу.

Мы едва дожили до конца спектакля. События ускорил рабочий сцены. Найдя, что один из актеров настолько удачно произнес очередную реплику, что зрители забудут о белиберде, которую актеры несли в течение изрядного количества времени, он опустил занавес. Расчет оправдался. В зале раздались аплодисменты.

Так что получить похвалы такого важного человека, как Пушок, многое значило для начинающего актера…

А после спектакля, когда меня вызвал в контору Шпиглер, успех моего выступления приобрел вполне конкретные очертания. На его лице играла добрейшая улыбка, какой я никогда у него доселе не видал.

– Сколько вы получаете, молодой человек, за ваше творчество? – с иронией спросил он.

– Шестьдесят пять рублей, господин Шпиглер.

– С сегодняшнего дня вы получаете сто десять.

И с этого же дня роль Скропа никому, кроме меня, не поручали.

Вот, молодые люди, жаждущие поскорее выдвинуться и завоевать первое место в труппе, что значит знать все роли, все арии и танцы! Приходите раньше всех на репетиции! Не стесняйтесь!

Скроп не единственная большая роль, которую мне довелось сыграть в этом сезоне. Было и еще несколько подобных. Сезон уже подходил к концу, и я мог считать его – мой первый театральный сезон – удачным. Тем более, что однажды мне предложили… бенефис.

Выходным актерам, то есть тем, кто играл маленькие роли, бенефисов давать не было принято. Но Шпиглер, при всех его недостатках, не был крючкотвором. Он не стал лишний раз смотреть, что написано в нашем контракте, и дал мне бенефис «верхушки». Это означало, что в мою пользу накинули на билеты три-пять копеек. Бывали еще бенефисы, когда артист получал полсбора, а бывали и фальшивые – деньги от надбавок получал антрепренер, а артист – только афишу. Так сказать, одному вершки, а другому корешки.

Для бенефиса я взял оперетту «Тайны гарема» и маленькую пьесу «Без протекции». Теперь уж и не помню, о чем шла в них речь, но, видимо, они чем-то мне импонировали, раз я их выбрал для своего первого актерского праздника.

Все прошло очень удачно. Товарищи меня поправили и поднесли, как тогда полагалось, подарки – на собранные по подписному листу деньги мне купили часы и серебряный портсигар с дарственной надписью.

Я был безмерно рад и горд, когда получал свои «вершки». Суфлер Пушок снова произнес хвалебные слова. Но когда на следующий день он пришел ко мне в поисках двадцати копеек, мне пришлось ему отказать, потому что все деньги ушли на уплату долгов. Пушок побагровел и, отрекаясь от своих похвал, процедил сквозь зубы:

– Черт знает что такое, всякое дерьмо на сцену лезет…

Но кроме радости конец сезона принес мне и печаль – он означал, что все мы должны расстаться.

В те времена во многих небольших городах труппы менялись ежегодно, а то и два раза в год – в каждом сезоне. Со многих точек зрения это было совсем неплохо. И вот почему.

Представьте себе маленький провинциальный город. Узкие повседневные интересы, сосредоточенные главным образом на соседях. И когда на новый театральный сезон приезжает новая труппа – это переключает внимание. Город несколько дней находится в возбужденном состоянии. Приехавшие актеры тоже неравнодушны к этому событию. Нравиться – это их профессиональное свойство. Они надевают все лучшее, что у них есть, и величественно прогуливаются по главной улице.

Конечно, разглядывая актеров, обыватели ведут и такие разговоры:

– Скажите, кто этот красивый мужчина? – спрашивала жена владельца магазина готового платья.

– Это Гетманов! Герой-любовник!

– Не знаю, какой он герой, но любовник, я думаю, он хороший.

– А эта красавица, что проехала на штейгере?

– Это гранд-кокет Сундицкая.

– Не знаю, хорошо ли она играет, но кокетничает отменно.

Пошлость живуча, она и перед раскаленным железом сарказма устоит. Но у большинства интерес к новой труппе будоражил умы и сердца ожиданием необыкновенного.

За короткое пребывание труппы в городе не успевало установиться панибратское отношение к актерам, не успевал разрушиться и померкнуть их романтический ореол, без которого театр теряет свою притягательную силу.

Когда же в маленьком городе труппа не меняется и актеров знают десятки лет, опрощение наступает само собой.

– А вот идет Сережа Кириллов. Вы не знаете, что он играет сегодня?

– Сегодня же «Отелло».

– Сережа, смотри, не задуши Клавочку.

Сережа служит в городском театре много лет. Его знают все, и о нем знают всё. Клавочку тоже все знают: она приехала сюда совсем молоденькой, и ее по привычке называют Клавочкой, хотя она уже лет пятнадцать играет Дездемону. А когда она возвращается с рынка, у нее можно узнать, почем сегодня мясо или капуста. В таких условиях таинство театра не уберечь.

Но это теперь, умудренный опытом, я могу так рассуждать. Тогда же, после первого моего сезона, меня до слез пугало расставание и с Кременчугом, и с его зрителями, и, главное, с моими новыми товарищами. Что делать, в семнадцать лет я привыкал к людям с какой-то трогательною нежностью. Впрочем, и в тридцать тоже… И в пятьдесят… И…

Труппа стала моей семьей. Может быть, давало знать себя то, что я рано ушел из дома и не насытился семейной жизнью, а может быть, потому, что ко мне все сердечно относились, стали для меня родными и близкими. И вот теперь надо было расставаться. Уезжали – кто куда…

В последний раз мы собрались на прощальный ужин. Актеры перебирали недавние события, вспоминали неожиданные встречи, строили планы на будущее. А я едва мог высидеть за столом несколько минут. Меня душили слезы, я убежал в какую-то отдаленную комнату и горько плакал от тоски!

Была и еще причина для слез. Каким бы ни был я ревностным служителем Мельпомены, но молодое сердце не закроешь на замок. Я был влюблен. Ее звали Розочкой. Перед отъездом на вокзал я стоял возле ее дома, смотрел на нее пронзительным взглядом и все никак не мог от нее оторваться. Видя, что конца этому не будет, режиссер Троицкий отозвал меня в сторону:

– Ледя, идите сюда на минутку. Поцелуйте ее последний раз и уйдите, не оглядываясь. Оглянетесь – обязательно вернетесь в Кременчуг. А вам пора искать иные сферы вращения.

Я ушел и не оглянулся.

Молодое сердце отходчиво. Я приехал в Одессу, окунулся в аромат ее жизни – и Кременчуг стал далеким-далеким воспоминанием. В Одессу я вернулся вместе с Арендс и Скавронским, которые не оставляли меня своим покровительством. Скавронский, например, всем в Одессе рассказывал, какой я артист, как я показал себя в Кременчуге. Это была реклама, великолепная реклама, и она сработала. Не успел я приехать в Одессу, как меня вызвал антрепренер летнего театра миниатюр Григорий Константинович Розанов и пригласил на сезон на положение второго актера. Он положил мне жалованье шестьдесят рублей. Против ста десяти, что я получал у Шпиглера, это было как бы возвращение на исходные позиции. А хотелось ведь во всем двигаться вперед. Но огорчали меня вовсе не деньги, хотя они никогда еще никому не мешали. Положение второго актера угнетало. Вот самонадеянность молодости! Ведь за спиной у меня всего один, пусть даже и очень удачный сезон. Я еще и актером-то по-настоящему называться не имел права. Но в юности ведь так торопишься поскорее заявить о себе и получить признание. Может быть, и потому еще я был удручен, что понимал, как непросто здесь выдвинуться. Это не Никольского заменять. Тут такие актеры!

Ну, да ладно! Поживем, увидим. Зато радовало, что в ту же труппу вошли Скавронский и Арендс. Значит, будет дружеская и моральная поддержка.

Театр Розанова помещался в саду, в конце Екатерининской улицы, на площади, где стоял памятник императрице Екатерине. Это был легкой конструкции летний закрытый театр, со сценой и рестораном. Он назывался «Юмор» и имел примерно шпиглеровский репертуар: миниатюры, дивертисменты, фарсы, маленькие пьесы и оперетки.

Хотя все это было для меня привычным, не без робости пришел я на первую репетицию. Одесса – не Кременчуг, и вон какие сидят знаменитости: Поль, Баскакова, Хенкин… Преодолевая смущение, я втягивался постепенно в колею общей жизни, общих забот и волнений. И скоро уже настолько овладел собой, что мог задумываться над вопросами чисто профессиональными, с пользой для себя приглядываться к тому, как работают большие мастера этого трудного легкого жанра. Я сурово сравнивал себя с ними и, казалось, взрослел, то есть начинал понимать, что мне надо совершенствовать свой вкус и вырабатывать свои личные жизненные и сценические принципы.

Это было и трудно и легко в окружении таких ярких талантов. И как не хотелось бледно выглядеть на их фоне.

Вот блестящий Павел Николаевич Поль. Никто бы с первого взгляда не сказал, что этот, похожий на бухгалтера или юрисконсульта грузный человек – великолепный актер. Чувствовалось, что в узких рамках миниатюр ему тесно. Это был широкого диапазона театральный комедийный актер. Не случайно впоследствии он такое заметное место занял в Московском театре сатиры, явившись одним из его организаторов.

Необычайно гибкий и богатый интонациями голос. Тончайшая интуиция. И поэтому, как бы ни был остер рисунок его роли, он всегда был правдивым и естественным. А блестящая актерская техника делала для Поля разрешимыми самые сложные сценические задачи.

Он бесподобно играл чиновников, мелких предпринимателей, слабовольных мужей, находящихся под башмаком у жены. Юмор, мягкость и изящество исполнения не мешали сатирическому звучанию этих ролей.

Даже и двести рассказов об актере не заменят одного спектакля, увиденного собственными глазами. Но спектакли исчезают. И Поля теперь можно увидеть только в единственном его фильме «Девушка с коробкой», где он блестяще сыграл доживающего последние дни нэпмана, безумно боящегося своей жены.

В том году, когда я пришел в театр Розанова, Поль среди прочих ролей играл забитого, задерганного мужа в одноактной пьеске «У домашнего очага». Крикливые семейные ссоры, истерики, обмороки, компрессы и трогательное непрочное примирение – во всех этих сценах Поль был изящен, достоверен и убийственно сатиричен.

Партнершей Поля в этой пьеске была Елена Михайловна Баскакова. Я видел потом много замечательных комедийных актрис, но равных Баскаковой – ни одной, за исключением, может быть, только Елены Маврикиевны Грановской.

Самым главным достоинством Баскаковой было острое ведение диалога, простота интонаций, которую я в то время старательно пытался воспроизводить. Когда Поль и Баскакова вступали на сцене в спор, казалось, что они фехтуют и фразы, как шпаги, так и сверкают в воздухе.

Но самым замечательным из всех был, конечно, Владимир Яковлевич Хенкин. Он обладал секретом необыкновенной власти над публикой, власти почти гипнотической. За его игрой следили затаив дыхание. Его тонкое чувство комического, его поразительная наблюдательность и способность к мгновенным зарисовкам, его неиссякаемый юмор – все это делало Хенкина на эстраде каким-то непостижимым чудом. Он перевоплощался мгновенно. И в его исполнении даже непритязательные жанровые сценки превращались в произведения искусства.

Он выходил на сцену с недовольным лицом – эта гримаса сопровождала его всю жизнь, – недоверчиво и придирчиво всматривался в людей, сидящих в зале. Он словно изучал материал, из которого собирался лепить разные замысловатые вещи. Увидев, что «материал» готов и достаточно сосредоточен, Хенкин, да нет, уже не Хенкин, а чудаковатый старый еврей – главный герой его сценок того времени – делал такой характерный жест обеими руками, что нельзя было сомневаться: то, что он скажет и сделает, необыкновенно весомо и значительно. А на самом деле все, что он говорил и делал, было вздорно и бессмысленно.

Зритель, особенно одесский, хорошо знал таких стариков, их нехитрую обывательскую философию, их жесты и интонации. И мог по достоинству оценить артистическую виртуозность Хенкина, точность, с какой изображал он живописных одесситов.

Что бы Хенкин ни играл – еврейский рассказ, водевиль, миниатюру, комедию, – ему достаточно было одного-двух взглядов, жестов, движений, чтобы сразу было понятно, с кем вы имеете дело – характеристика, при всей ее лаконичности, была исчерпывающа.

Хенкин был блестящим пародистом – его портреты известных людей, его «душещипательные» цыганские романсы всегда отличались точной мерой преувеличения и осуждения. Суть человека или явления он схватывал и передавал со всей беспощадностью.

В советское время Хенкин с присущим ему мастерством читал рассказы Михаила Зощенко, и многие фразы, для которых он нашел своеобразную интонацию, становились крылатыми формулами определенных ситуаций.

Став актером Театра сатиры, он переиграл немало ролей. Ходили специально «на Хенкина». Но главную мечту своей жизни – исполнить роль Аркадия Счастливцева в «Лесе» Островского – ему удалось осуществить частично: вместе с Василием Ивановичем Качаловым они разыграли знаменитую сцену из второго акта. К счастью, это осталось записанным на пленку. Уже одно то, что такой мастер, как Качалов, выбрал себе партнером Хенкина, говорит о многом.

При всей легкости его дарования Хенкин был комедийным актером в традициях русского драматического театра. В его зарисовках никогда не было зубоскальства. Оскорбительная и пустая насмешка над персонажами еврейских рассказов в исполнении Хенкина превращалась в сочувствие и сострадание. А в лучших его созданиях звучал подлинный драматизм.

Он не просто осмеивал пошлость, зазнайство, склочничество, стяжательство – он обличал человеческие пороки. Его смех никогда не был добродушным, он всегда был со злинкой. А себя артист характерным защитным жестом как бы отгораживал от своих персонажей, и слушавшие его вместе с ним презирали этих людей.

Этот небольшой энергичный человек был на эстраде словно заряжен высоким напряжением и всех безоговорочно вел за собой.

– Откуда эти дети? – неожиданно спрашивал он, уставившись в какую-нибудь точку в зале или на сцене. И все, как по команде, как завороженные смотрели туда, куда смотрел Хенкин, и начинали тоже видеть детей, которых не было, и даже различать их особенности.

– Эй, вы! Что вы там делаете наверху? – спрашивал артист с возмущением, глядя вверх, в пустой воздух. И все, следуя за его взглядом, тоже были полны возмущения.

Я был моложе Хенкина лет на двенадцать, и он относился ко мне снисходительно и покровительственно. Это не мешало мне любить его, восхищаться им и… пародийно копировать. Где только можно и перед кем только можно, я изображал Хенкина. Видимо, это было похоже и смешно, ибо в зрителях и смехе недостатка не было.

– Слушайте, Ледя, что вы даром растрачиваете такое богатство. Прочитайте на сцене рассказы «под Хенкина», – сказал мне однажды Розанов. Мысль мне понравилась. А тут еще и сам Хенкин уехал на гастроли. Так что бог и обстоятельства вывели меня на сцену с эстрадным номером под названием «Впечатления одессита, слушавшего Хенкина».

Публика хохотала до слез. Хохотал и сам Хенкин, когда посмотрел номер по возвращении. И тут же предложил мне сыграть с ним пьеску «Американская дуэль».

В этой миниатюре, вернее даже театрализованном анекдоте, участвовали четыре человека. Я играл роль секунданта одесского коммивояжера. Самого коммивояжера, попавшего в неприятную историю и весьма слабо разбиравшегося в аристократических обычаях, играл Хенкин.

Предстояла американская дуэль. В цилиндр клали две записки, на одной написано «жизнь», на другой – «смерть». Вытянувший «смерть» должен уйти в другую комнату и застрелиться. Герой Хенкина вытягивал роковую записку, уходил за кулисы, раздавался выстрел. В полном восторге он выскакивал на сцену и радостно кричал: «Слава богу, промахнулся».

Я напрасно опасался, что в театре «Юмор» не найдется для меня «ступеньки». Подняться на нее помог мне Хенкин. С его легкой руки я начал новый для себя жанр – эстрадного рассказчика.

В таких театрах программы менялись часто, и актеры, что называется, без дела не сидели. Роли в скетчах, водевилях, оперетках, маленьких комедиях приходилось готовить энергично, а это быстро вырабатывало профессионализм. При таких темпах пассивные в театре не удерживались. Но иногда в этой гонке мы не замечали вещей парадоксальных, а подчас и просто нелепых.

В оперетте «Граф Люксембург» я играл художника Бриссара. А его возлюбленную (кажется, ее звали Жюльетта) играла дородная дама, весившая, как два Бриссара. Не заметив этого контраста, режиссер, ставя дуэт «Прочь тоску, прочь печаль», предложил моему Бриссару петь этот дуэт, держа возлюбленную на руках. Все бы ничего, человек я тогда был выносливый и по поднятию тяжестей достаточно тренированный, но беда в том, что ария кончалась словами: «Скоро ты будешь, ангел мой, моею маленькой женой». На репетиции никто не заметил курьезности этой мизансцены. Но я никогда не слышал такого хохота, какой раздался на спектакле, когда я, держа на руках огромную даму, пел о будущей маленькой жене. Я ее чуть не выронил от неожиданности. Однако такую реакцию зрителей надо ценить, и мы оставили в спектакле невольную «находку» режиссера. Хорошо, что репертуар у нас менялся часто!

Одесса – не провинция, и в театре «Юмор» той семейной обстановки, какая была у нас в Кременчуге, быть не могло. Впрочем, на этот раз я не страдал – теперь я жил дома и не чувствовал себя одиноким. Когда кончился летний сезон, о будущем я мог не волноваться, ибо заранее был приглашен в другой одесский театр – Театр миниатюр, которым руководил известный тогда в Одессе художник-карикатурист М. Линский.

Это был всего лишь третий мой сезон. Конечно, я еще мало знал и мало умел, но жадности до работы во мне было на десятерых – я за все брался смело, и мне казалось, что я все могу. Вообще-то это качество неплохое, но для молодого актера опасное: легко безоговорочно поверить, что это так и есть, тем более, если ты пользуешься успехом. Но природа, наградив меня смелостью, снабдила и противоядием: когда я начинал осуществлять свои замыслы, то чаще всего оставался собой недоволен. С годами это начало у меня превращаться в неуверенность, и, уже глядя на других, я часто думал: «Нет, так сыграть я никогда бы не смог».

Но, наверно, все так и должно было быть – и кураж и неуверенность, ведь я пришел в театр, не понимая, что это такое, по интуитивному влечению. Но когда познакомился с актерским делом именно как с профессией, вот тогда-то и начали одолевать меня сомнения и беспокойство. Терзаний не могли рассеять даже щедрые похвалы рецензий: «Опять много смешил публику талантливый г. Утесов», «Особенными симпатиями публики пользуется Утесов», «Знаменитый Коклен из миниатюр г. Утесов готовит массу новинок», «Даже г. Утесов бессилен был рассеять облака скуки», «Инсценированный рассказ Аверченко „Рыцарь индустрии“ под непрерывный хохот публики исполняет г. Утесов». Таких рецензий было много, я, конечно, собирал их и наклеивал в специальный альбом – ведь мне было всего восемнадцать лет!

Впрочем, сомнения свои я не выставлял напоказ, я держал их и мучился ими про себя, продолжая оставаться веселым, живым юношей, с которым друзьям и подругам не было скучно.

Однако это беспокойство и вечное желание найти, попробовать что-то новое толкали меня в различные жанры. Я мучительно искал себя.

У Линского почувствовал, что встал, пожалуй, на рельсы, по которым покатится моя жизнь: актер театра миниатюр и рассказчик – это мне нравилось, это было по мне, и я готов был заниматься этим всю жизнь. И пойди я по этому пути, может быть, и достиг бы неплохих результатов в эстрадном чтении рассказов. Я действительно долго не расставался с этим жанром и был даже удостоен премии на конкурсе чтецов в 1933 году.

У Линского я читал много рассказов, но еще больше замыслов теснилось в голове. Появились даже постоянные авторы – для меня писали одесский фельетонист Соснов, известный под псевдонимом Дядя Яша, и сам Линский. Как я читал? Но, может быть, лучше сначала сказать, как я готовился к чтению рассказов. Хорошо это или плохо, я не знаю, но только я никогда не мог создавать свой репертуар втайне. Едва получив от автора новый рассказ и прочитав его, я тут же его запоминал. Но к собственному впечатлению от рассказа я относился недоверчиво, мне надо было проверить его воздействие на слушателе. Пусть самом случайном. Я мог схватить на улице за рукав едва знакомого человека, затащить его в подъезд дома или другой тихий закуток и там прочитать ему рассказ. Я читал и придирчиво следил за впечатлением. Если слушатель не смеялся, я сразу же решал, что рассказ плох или что я плохо его прочитал. А если он смеялся, то тут рождались сомнения: почему он смеется? Может быть, глуп? Или на самом деле смешно? Я отпускал свою жертву и дальнейший путь совершал в мучительных раздумьях. Дело кончалось тем, что во мне разгорался спортивный азарт, и вечером я читал для публики. И уже по ее реакции проверял себя окончательно – был ли я достаточно умен, выбрав именно этот рассказ. И правильные ли я нашел для него интонации и манеры. Скажу честно, на первых порах я часто оставался в дураках. Молодости свойственны ошибки – их чаще всего совершаешь из-за азарта, из-за нетерпения. Не хватает выдержки и спокойствия. Но не думайте, что ошибки – это привилегия только молодости. На склоне лет их совершаешь из-за слишком долгих размышлений. О, где ты, безошибочная золотая середина?! Впрочем, твоим рыцарем я никогда быть не умел.

Признаюсь, что в то время самое главное для меня в выступлениях был смех. Он был моей целью. И моим удовольствием. И моей наградой. И моей оценкой. Что ж, смех на эстраде – это не так мало. Хотя с сегодняшней моей точки зрения он не исчерпывает всех достоинств номера. Смех на эстраде – дело вообще сложное. А в Одессе, городе острословов, где самый простой разговор на рынке или в трамвае превращается в дуэль на репликах, – особенно. Это поражает всех, кто бы ни столкнулся с Одессой.

Наш современный эстрадный артист номер один – вы, конечно, поняли, что я говорю о Райкине, – рассказал мне, как лет десять – пятнадцать назад он свой первый спектакль в одесском Зеленом театре закончил экспромтом:

– Ну вот и все! Идем домой! – Спустившись по лесенке в зрительный зал, он пошел по проходу. Публика поднялась и устремилась за ним. Так они и прошествовали до самой гостиницы.

В следующий вечер Райкин решил повторить этот трюк. Но когда он спустился в зрительный зал и публика снова за ним потянулась, кто-то сзади дернул его за пиджак. Он обернулся. Одессит лет десяти – двенадцати сказал ему:

– Товарищ Райкин, вчерашняя хохма сегодня уже не хохма.

Больше он этого трюка не повторял. – Вот и попробуйте рассмешить одесситов! Надо быть свеженьким каждый день.

Так что для молодого артиста простая задача рассмешить – не так-то уж и проста. Но когда я увидел, что справляюсь с ней, я невольно начал задумываться: над чем же смеюсь я сам и заставляю смеяться публику? И однажды меня осенило, что в жизни есть множество серьезных вещей, которые просто необходимо высмеивать.

Теща, трамвай, общество местного благоустройства, которое печется о порядке на улице, – это были постоянные, испытанные юмористами объекты для шуток. Они действовали безотказно. И в самом деле, что это за существо такое – теща? Откуда в ней такое богатство содержания? Откуда неиссякаемость тем? Ведь вот уже которое десятилетие она верой и правдой служит эстрадным юмористам. Не знаю, была ли она на эстраде в средние века и в эпоху Возрождения – если не была, то только потому, что тогда еще и самой эстрады не было, – но с начала XX века, а может, и еще раньше, не было на свете куплетиста, который бы не пел и не острил на эту тему. Даже если он сам никогда и не имел собственной тещи, как я, например.

«Теща» выручала в любом случае жизни, и задумываться о ней особенно было нечего. Задумался я, когда увидел, что некоторые эстрадные артисты отваживаются затрагивать и гражданские темы, поют о Государственной думе, о Пуришкевиче, которому была даже дана кличка «Соло-клоун Государственной думы». Публика это принимала с энтузиазмом и с аплодисментами. Исполнителям, конечно, часто влетало. Некоторых даже высылали по этапу из города.

Впервые я услышал нечто подобное у Алексея Григорьевича Алексеева, выступавшего в одесском Малом театре с сатирическими обозрениями, среди которых особой популярностью пользовалось пародийное обозрение «Сан-Суси в Царевококшайске». Меня вдруг словно что-то обожгло. И глаза мои прозрели. Я увидел, что есть над чем смеяться, есть что высмеивать, над чем поиздеваться и кроме тещи. Даже и над самим собой, над нашей беззаботной эстрадой и театрами миниатюр, над их штампами, пошлостью, невзыскательностью, над их легкомысленным смехом.

Сдвиг в «мировоззрении», может быть, и не ахти какой великий, но увидеть смешное в том, что прежде считал нормой, – это настраивало на критический взгляд вокруг себя. И с этих пор я начал приглядываться к окружающим и к себе с этой новой для меня точки зрения.

Итак, как же я читал? Выходя на сцену, я выбирал себе в первом ряду человека с благожелательным лицом и делал его своим партнером. А все остальные становились как бы его родственниками или близкими знакомыми. Я обо всем рассказывал ему, а у них искал сочувствия, поддержки, понимания, одобрения. Если мой «партнер» оказывался легким на реакцию, охотно смеялся, то я уже словно бы ставил его в пример всей остальной публике и он делался моим сообщником.

У людей в зале два восприятия – зрительное и слуховое. Нити внимания того и другого сходятся ко мне. Я ощущаю почти реально, как каждая ниточка заканчивается крючком, и на этих нитях и крючках я веду зрителей-слушателей за собой, куда хочу.

Правда, все это я открыл далеко не сразу и вначале, когда только подходил к этому приему, делал много глупостей. Чувствуя, например, что ниточки внимания рвутся, я начинал громко говорить, суетиться, винил публику в рассеянности. А она никогда не бывает виновата. Вместо этой суеты и форсированного голоса и надо-то было всего лишь посмотреть сосредоточенно и с любопытством, ну хотя бы на свой указательный палец. Всем непременно захочется узнать, что такого интересного я там увидел? И дальше на этом «пальце» я могу вести зрителя, куда захочу. Ах, как поздно порой познаем мы истину, даже ту, что лежит на поверхности.

Номера чтения, с которыми я выступал, не всегда были, так сказать, просто или только чтением. Иногда они превращались в своего рода инсценировки. Например, рассказ «Лекция о дамских модах от Евы до наших дней» сопровождался демонстрацией этих самых мод, а я как бы их комментировал. На вращающемся кругу тридцать красивейших женщин демонстрировали изготовленные в Париже туалеты.

Среди, как мы бы сейчас сказали, манекенщиц меня поразила одна – своей яркой итальянской красотой. Она и в самом деле оказалась итальянкой, но еще и женой полицейского пристава бульварного участка. Мы познакомились и даже влюбились друг в друга. Узнав об этом, пристав совершенно серьезно грозился убить меня. А я поверил в это. И хотя было мне восемнадцать лет и юноша я был спортивный, но у пристава был пистолет и шашка, да и роста он был аграмадного! – Я бежал в Херсон.

Так удачно начатый сезон и мои грандиозные планы – все полетело в тартарары. Ах, зачем я отступил от своего принципа: «Театр прежде всего!» Зачем не дано человеку прожить без промахов и ошибок?!..

Я «прибежал» в Херсон в самый разгар сезона, не успев подумать о том, как же я устроюсь. Правда, на худой конец оставалась скобяная лавка. в которой я уже имел некоторый опыт по продаже лопат и гвоздей. Но в Херсоне устроиться в театр оказалось нетрудно – «одесский Кок-лен» был здесь фигурой известной. Недаром же, как я уже говорил, меня заметила пресса. А может, лучше бы и не замечала? Читаешь сейчас эти рецензии и думаешь: странное было время, если об актере приличным считалось писать вот так:

"Уй, кто ж его не знает?

Одесский смешняк и каламбурец!

Сейчас стал уже самостоятельно на ноги и выработал свой, «утесовский», жанр и манеру.

Пьет, так сказать, из маленького, но собственного стаканчика. Помимо родного языка г. Утесов превосходно владеет языком персонажей Юшкевича.

Любит уверять, что бросит современные анекдотики и куплеты и посвятит себя серьезному искусству.

Только раньше хочет сколотить состояние, по крайней мере в полмиллиона.

Это будет еще не скоро".

Такой оскорбительный тон считался тогда в порядке вещей.

Что же касается Юшкевича, имя которого упомянул рецензент, то действительно встреча с его «Повестью о господине Сонькине» имела для меня огромное значение.

Семен Юшкевич был в то время очень популярным. Его ставили многие театры. Наибольший успех выпал его пьесе «Miserere» в Художественном театре. Излюбленные герои Юшкевича – мелкие торговцы, еврейская беднота. Эти люди, их среда были мне знакомы с детства. Персонажи «Повести о господине Сонькине», например, были очень похожи на приятелей моего отца, да и в нем самом было кое-что от Сонькина. Готовя эту роль, мне не надо было заниматься раскопками и изысканиями – мои детские и юношеские впечатления были совсем свежими. Рецензент был прав, когда писал, что я «рисовал тип Сонькина искренне» – вот уж где действительно, если бы даже и старался, я не мог сфальшивить.

…Мелкий конторщик Сонькин мечтает о выигрыше двухсот тысяч рублей. Ему кажется, что тогда его серая жизнь переменится, превратится в нескончаемый праздник. И вдруг, в самом деле он выигрывает двести тысяч. Значит, он свободен от нищеты, которая не только отравляла его жизнь, но и душила в нем человека, подавляла личность. Теперь он ни от кого не зависит! Он может поступать, как хочет. Почувствовав себя всемогущим, он пачками разбрасывает только что полученные двести тысяч и кричит: «Все маленькие. забитые, несчастные, идите ко мне!». Это был истинный миг свободы. Но, опомнившись и поняв, что он наделал, Сонькин сходит с ума – слишком долго он жил в нищете, чтобы это не повлияло на его душу, не отравило ее ядом собственничества.

После пустеньких, развлекательных ролей роль Сонькина показалась мне тогда, молодому и неопытному актеру, целым богатством. Я готовил и играл ее с безграничным удовольствием. Может быть, здесь я впервые почувствовал, что такое настоящая роль. Каждый его жест, каждая черта его характера, каждый его поступок были для меня полны значения, были мне ясны и понятны до самых глубин. Мне нравилось, что он любит рассуждать, что он склонен к обобщениям, наблюдателен. Я понимал, почему он добр, мягкосердечен и не переносит чужих слез. Я понимал, откуда его робость, нерешительность и даже трусливость. Я видел, как он в нервном порыве и нетерпении грызет ногти и ерошит волосы. Мне было близко его чувство собственного достоинства, которое проявляется и утверждается порой так уродливо. Его нелепые и некрасивые поступки вызывали во мне не только возмущение, но понимание и жалость. Я старался показать в этом образе то, что постоянно видел вокруг себя: благородные побуждения, перед которыми неодолимой преградой стоят обстоятельства жизни, вынуждающие к мелочности, ограниченности, отупению.

Меня радовало, что хотя бы на миг мой Сонькин сумел вырваться в прекрасный мир бескорыстия и единения с людьми. Да, он дорого за это заплатил! Но мне хотелось, чтобы все поняли, как этот миг прекрасен, и стремились как можно дольше длить такие мгновения своей жизни.

Наверно, тогда я не сумел бы так четко сформулировать свои ощущения, но не сомневаюсь, что именно они волновали меня в этой роли.

«Повесть о господине Сонькине» не была шедевром, да к тому же она была слишком громоздкой для театра миниатюр, но я все-таки выбрал ее для своего бенефиса, предпочтя пустым комедиям и водевилям вроде «Суфражистки», «Блудницы Митродоры» или «Гнезда ревности». И я был рад, когда прочитал в рецензии: «Утесов рисовал тип Сонькина искренне. Его Сонькин не мозолил глаз холодностью фотографического снимка. Артист все время старался в свою игру вложить нечто, что могло бы идеализировать Сонькина и смягчить грубо реальные краски авторского рисунка. Это ему в значительной мере и удавалось. Особенно хорош был Утесов в третьем и четвертом актах. В них Сонькин жил, но не грубой, лишенной красивого смысла жизнью; артисту удавалось сухую авторскую схему облечь в плоть и кровь живого образа, дать ей привлекательность, значительность, внутренний смысл».

Работая над ролями и рассказами, я с некоторых пор стал натыкаться на места, которые ставили меня в тупик. Словно в них оставалось что-то скрытое от меня. И однажды я обнаружил, что мне не хватает знаний. Я с удивлением оглянулся вокруг и словно увидел мир впервые – он стал для меня полон загадок. Я повсюду искал возможность узнать новое: приглядывался к людям, выспрашивал их, прислушивался к чужим разговорам, а потом понял, что кроме книги нет ничего лучшего для человека, который хочет понять окружающую его и незнакомую ему жизнь.

Вот когда я начал читать! Запоем! Все, что попадалось мне в руки, – романы, повести, сказки, статьи, научные трактаты. И все было интересно. Сегодня, глядя на себя с вершины своих лет, я удивляюсь, как хватало у меня времени, чтобы столько читать? Ведь я работал в театре миниатюр, а это минимум два спектакля в вечер, а в воскресенье и праздники – три!

Ах! Мои молодые коллеги, знаете ли вы, что такое работать почти целый год без единого выходного? Знаете ли вы, что такое ежедневные репетиции новых спектаклей – ведь каждые два-три дня премьера! Правда, был суфлер. Но, как я уже говорил, он подсказывал только актерам первого положения. И все-таки я читал! Запоем, со страстью. С той самозабвенностью, с какой брался за любое дело. Когда? – Ночью. И откуда у меня сил хватало? Кабы сейчас мне эти возможности – чего бы я только не натворил!

Переезд из Херсона в Александровск – приятное путешествие. Вы садитесь на пароходик, немного похожий на тот, что описал Марк Твен, – деловитый, неторопливый, с колесами по бокам, и берега Днепра медленно проплывают перед вами, наполняя душу успокоением и тихой радостью.

В Никополе – пересадка. Оттуда в Александровск вы едете поездом, по земле.

Я ступил на борт пароходика солидно и независимо. Мне было все еще восемнадцать. Для солидности я накидывал себе (чудак!) лет пять-шесть, а для доказательства, что мне никак не меньше двадцати четырех, отрастил бачки и, разговаривая с кем-либо, презрительно опускал уголки рта для получения предмета моей постоянной заботы – морщин. Но душу-то не загримируешь, она была у меня восемнадцатилетней и со всей непосредственностью сжималась и расширялась от впечатлений. Это приятное, неторопливое путешествие совсем размягчило ее. У меня было блаженное настроение. Я был готов, как говорит поэт, «для жизни, для добра».

Никополь теперь город. А тогда это было местечко. Одесситы людей из Никополя презрительно называли «никополитанцы». Я должен был пробыть там всего один вечер. Но он оказался решающим в моей жизни.

В этот единственный вечер я пошел в единственное место развлечения «никополитанцев» – кафе. Здесь обычно собирался местный бомонд. Я был одессит и поэтому с презрительной миной сидел за столиком и глядел на провинциалов.

В кафе вошли двое – маленькая девушка и мужчина. Мужчину я узнал – мы вместе ехали на пароходе из Херсона. Мы не были знакомы, но ему было известно, кто я и куда еду. А ехал я в труппу Азамата Рудзевича. Мужчина глазами указал на меня своей даме и что-то шепнул. Она взглянула на меня и сделала презрительную гримасу.

Вот и все события этого вечера. А чего еще можно было ждать от какого-то местечка?

Утром я уехал в Александровск.

И вдруг, через день после моего приезда, во время репетиции на сцену вошла новая актриса… та самая, столь презрительно фыркнувшая в Никополе. Нас представили друг другу. Это была Леночка Ленская. Ей был двадцать один год.

Когда кончилась репетиция, я спросил ее, как можно галантнее:

– Что вы намерены сейчас делать?

– Сначала пообедать, а потом искать комнату.

Чтобы отомстить ей за недавнее «фу», я решил быть галантным до конца и пригласил ее обедать в ресторан.

Но за обедом, в беседах и шутках, на которые мы оба не скупились, она, ей-богу, начинала мне нравиться по-настоящему. Я заметил, что и с ее стороны не было больше ни «фу», ни презрительных гримас.

Всякие хорошие дела начинаются в дождь, а когда мы вышли из ресторана, он уже шел.

Комната, которую я снял, была неподалеку. Я сказал:

– Может быть, мое предложение покажется вам нелепым, но давайте зайдем ко мне и переждем непогоду. А потом я помогу вам найти комнату.

Искать комнату Леночке Ленской не понадобилось – она вошла в мою и больше из нее не вышла. Как будто бы дождь шел сорок девять лет. Она стала моей женой.

В Александровске мы прослужили несколько месяцев, а потом получили приглашение в Феодосию. в Феодосии было очень хорошее дело, великолепная труппа. А может быть, это нам только все казалось необыкновенным – мы были счастливы, любили друг друга, любили театр. Господи! Как хорошо жить на свете!

Война вернула нас на землю. Антрепренера мобилизовали как офицера запаса, труппа распалась. Надо было действовать быстро и решительно. Я отвез Леночку в Никополь, к ее сестрам, а сам помчался в Одессу – устраиваться.

В это время устроиться в Одессе было трудно – театральная жизнь почти замерла. Да и не только театральная. Проливы Дарданеллы и Босфор были закрыты. Порт не работал. Но я устроился. Даже сразу в два театра миниатюр. Кончив пьесу в одном театре, я на извозчике ехал в другой, потом возвращался обратно в первый, играл там второй сеанс и снова мчался во второй, потом опять в первый – одним словом, Фигаро здесь, Фигаро там. Но за всю эту суету семейный теперь уже Фигаро получал два рубля в вечер. Извозчик, перевозивший меня из театра в театр, зарабатывал больше.

Наконец я смог выписать Леночку к себе. Все было бы хорошо, но была одна сложность: мы не были повенчаны. Загсов тогда еще не было, а венчать меня отказывались, потому что я не был приписан ни к какому призывному участку. Естественно, что перемену в моей судьбе я скрыл, и о нашей «преступной», не оформленной законом жизни ни мои родители, ни ее сестры не знали. Конечно, можно было бы скрывать это и дальше – кому какое дело! Но приближалась катастрофа – должна была родиться Эдит Утесова. Вы понимаете, что было бы, если бы она родилась внебрачным ребенком?! Ужас!!!

Мне удалось уговорить городского раввина повенчать нас. Ах! Какая это была свадьба!

Начну с того, что у меня было всего пять рублей. Я взял свою незаконную жену под руку, и мы всем семейством – как вы понимаете, нас было уже почти трое – отправились в синагогу. Я был счастлив, но предвидел во время венчания различные затруднения.

Во-первых, требовалось золотое кольцо. Хорошо еще, что по еврейским обычаям нужно только одно. Кольцо у меня было. Медное. Позолоченное. Но нужны еще десять свидетелей. А где их взять? Никто из родственников и знакомых ничего не должен был знать. Меня выручил синагогальный служка. В последний момент он выскочил на улицу, где обычно кучками стояли биндюжники – это была их синагога, – и крикнул:

– Евреи, нужен минен! [Минен – обрядовое число свидетелей на свадьбе.] По двадцать копеек на брата.

Они вошли в синагогу, огромные, бородатые, широкоплечие гиганты. Они были серьезны и величественны. От них пахло дегтем и водкой.

Раввин был импозантен не менее любого биндюжника – с длинной седой бородой, в бобровой шапке и шубе с бобровым воротником (была зима, но синагогу по случаю войны не топили).

А невеста была маленькая, да и жених небольшой – мы стояли в их окружении, как Мальчик-с-пальчик и Дюймовочка. Над нашими головами развернули шатер, и раввин глубоким, торжественным басом спросил:

– Где кольцо?

Я подал ему мое поверхностно золотое кольцо, он подозрительно взглянул на него:

– Золотое?

– Конечно! – нагловато ответил я.

– А где же проба?

– Оно заказное, – соврал я, не моргнув глазом.

Он иронически улыбнулся, сделал вид, что поверил. И приступил к обряду надевания кольца на палец невесты, произнося при этом ритуальные древнееврейские слова, которые я, как попугай, повторял за ним, ни одного не понимая.

Я надел кольцо на палец Леночки, раввин пожелал нам счастливой жизни.

Я отдал служке два рубля, и он роздал по двадцать копеек биндюжникам. Рубль, он сказал, надо дать раввину на извозчика. Рубль я дал ему самому за блестящую организацию моей свадьбы. И у меня осталось капиталу на ближайшую семейную жизнь ровно один рубль.

Взяв теперь уже мою законную жену под руку, я вывел ее из синагоги и пригрозил:

– Теперь ты от меня никогда не сможешь уйти – у тебя нет своего паспорта. Ты будешь прописана в моем.

Она была послушная жена и не уходила от меня сорок девять лет. Не знаю, что бы я делал без нее…

"Взнуздала ты меня, коня, —
Я конь был норовистый.
Верхом вскочила на меня —
И бег мой стал неистов.

Но ноша милая легка.
Ты мчишься вдаль, ты скачешь.
То шпоришь ты меня слегка,
То лаской озадачишь.

И нет дороже ласки той,
И боль неощутима —
Я мчусь дорогою большой,
И жизнь несется мимо…

Мчусь летним утром, зимним днем,
Влетаю в снега комья.
Гордишься ты своим конем,
Доволен седоком я.

Освободи ж слегка узду —
Я не споткнусь о камни.
Благословляю я судьбу,
Пославшую тебя мне".

А война шла. Люди уходили на фронт. Многие не возвращались. Некоторые возвращались искалеченные. Призвали в армию и меня.

Читатель, если тебе не довелось служить в то время, ты не знаешь, что такое старая царская армия. Что такое унизительное положение солдата, пренебрежительное отношение офицера и затаенная взаимная вражда. Ты не знаешь и самого страшного для солдата – фельдфебеля. Самое страшное – это маленький человек, жаждущий большой власти.

Над нами был поставлен Назаренко.

Назаренко еще не «ваше благородие», он еще только «господин подпрапорщик», но лучше уж иметь дело с «вашим превосходительством», чем с ним.

Был он простым солдатом, остался на сверхсрочной и дослужился до фельдфебеля. Погон не золотой. Характер железный. Службу несет рьяно и жмет, как полагается.

Матерщины хватит не только на роту, а и на целую дивизию. Руки все время в движении и ищут, куда бы ткнуть кулаком.

Фельдфебель старателен. Его благополучие зависит от количества наскоро обученных солдат. Чем больше обучит, тем дольше просидит в тылу. Солдатской «науке» полагается пять недель – и пошел в маршевую роту, в окопы, «грязь месить, вшей кормить».

Разные солдаты приходят в запасной полк. Приходит и неграмотный, приходит и не знающий русского языка. Война.

Система обучения у Назаренко «верная». На строевых занятиях он гуляет по плацу и наблюдает.

– Ну, как идет? – спрашивает Назаренко.

– Плохо, господин подпрапорщик, – отвечаю я. – Они по-русски не понимают, я не виноват.

– А я вас и не виноватю. – Не знаю, почему, но мне Назаренко говорит «вы». Всем остальным он тыкает.

– Да я бьюсь с ними, а они не понимают, что «налево», что «направо».

– А ну-ка, дайте команду.

– На-пра-а-а-гоп, – командую я.

Отделение поворачивается налево.

– Ну вот видите, господин подпрапорщик.

– Видю. Эх, артист, артист, – презрительно говорит он. Он подходит к правофланговому, берет его за правое ухо и начинает это ухо вертеть с ожесточением, приговаривая:

– Это правое, это правое, правое, сюды вертайся, направо сюды.

Ухо делается кумачовым, под мочкой показывается капля крови. Назаренко с улыбкой отходит в сторону, закладывает большие пальцы обеих рук за пояс, резким движением оправляет гимнастерку и командует:

– На-пра-а-а-гоп!

Отделение поворачивается направо.

– Вот и уся наука. Понятно?

Бывают случаи, когда Назаренко проявляет гуманизм и своеобразную заботу о человеке. Это когда его хотят угостить и посылают кого-нибудь из солдат за водкой. Тут он обычно говорит:

– Дайти сразу на две бутылки, чтобы не гонять человека два раза.

По воскресеньям занятия не проводятся, и солдаты отдыхают. Чудесный день. Можно лежать на койке, расстегнув пояс, болтать с соседом, говорить о доме, о своих тяжелых крестьянских заботах, мечтать о возвращении домой, если «богу будет угодно». Но Назаренко знает, как надо проводить воспитательную работу. Сегодня в полку спектакль. Идет пьеса «Подвиг Василия Рябого». Назаренко идет по проходу между коек. В руке у него ремень. Он хлещет им направо и налево, приговаривая:

– Подымайся у теятры, у теятры подымайся!

– Эх, туды твою… – ворчат солдаты. – Ни минуты спокою! То на занятия, то у церкву, то у теятры.

В театре они сидят мрачно. Мысли не здесь… там, далеко… дома.

Назаренко ходит между рядами и спрашивает:

– Нравица?

– Терпим, – отвечают солдаты.

Живет Назаренко при роте. Если подняться по лестнице на второй этаж, то налево огромное помещение роты, уставленное койками, направо – квартира Назаренко. Квартирка в три комнатки, из коих одна – кабинет ротного командира.

Что хорошего есть у Назаренко – так это его жена Оксана. До чего же хороша! Высока, фигурна. Прямой пробор разделяет черные волосы. Они зачесаны на уши и стянуты в крепкий узел на затылке. Глаза карие, а белки отливают синевой. Чудной формы нос и рот с жемчужными зубами. Писаная красавица, честное слово. И как это она пошла за Назаренко – кургузого, белесого, гнилозубого? И разговаривает он с ней, как с солдатом:

– Чего тебе издеся надо? А ну, марш отседова!

Она покорно уходит, стыдливо наклонив свою чудесную головку.

– Господин подпрапорщик, – говорю я, – дозвольте уволиться в город.

– А шо вы там не видали, шо у вас тут работы нема? Узяли бы отделение на ружейные приемы.

– У меня в городе жена.

– И у меня жена.

– Так ваша ж при вас!

– А вы до меня возвысьтесь и ваша при вас будет.

– Я не мечтаю о карьере фельдфебеля, – улыбаясь, говорю я.

– Чего, чего? – В глазах Назаренко злоба и подозрительность. Слово «карьера» его пугает непонятностью. Он переходит на «ты»:

– Ты ето шо, ты чего? А ну-ка, кру-у-гом! Пшел к…

Беседа закончена.

Однажды я шел вверх по лестнице, направляясь в ротное помещение, на площадке стояла Оксана. Я подошел к ней, ловко стукнул каблуками и нарочито торжественно произнес:

– Здравия желаю, госпожа подпрапорщица!

Оксана смутилась, покраснела и протянула мне руку «лопаткой», то есть не сгибая пальцев. Я взял руку и поцеловал. Рука задрожала. Она быстро вырвала ее, покраснела еще больше и убежала.

Последствия этого эпизода были для меня неожиданны и приятны. Кто шепнул об этом Назаренко? Не знаю. У него было достаточно осведомителей. Через полчаса Назаренко подошел ко мне и, пытаясь скрыть недовольство искусственной улыбочкой, сказал:

– Шо вы крутитесь у роте, шо вам у городе нема шо делать? У вас же там жинка! Пишлы бы!

– Нет. Уж лучше я отделением займусь, да и идти в город на один день неохота.

– Зачем на день, я вам записочку на неделю дам.

Я сразу понял, что поцелуй руки Оксаны – это увольнительная записка. Я стал пользоваться этим. Возвращаясь из города, я дожидался, когда Оксана выйдет на лестницу, подлетал к ней, «здравия желаю, госпожа подпрапорщица», рука, поцелуй и… увольнительная записка на неделю.

Я торжествовал победу, а Оксане, наверное, влетало. Я был молод и этого не понимал. Сегодня я бы этого не сделал. Ах, бедная Оксана! Ей так хотелось, чтобы ей целовали ручку! А от Назаренко разве этого дождешься! Только и слышишь:

– И чего тебе издеся надо? А ну, марш отседова!

Ах, Оксана, Оксана!

Но если бы не было ни одного хорошего человека в офицерских погонах, то, может быть, и не было бы этой книги – автор бы исчез.

Полк, в котором я служил, квартировал в нескольких верстах от Одессы. Командиром нашей роты был подпоручик Пушнаренко. Подпоручик не очень высокое звание, вроде нашего сегодняшнего лейтенанта. Но если ты человек – ты в любом звании останешься человеком.

Так как в городе у меня были жена и дочка, то меня, естественно, всегда тянуло туда. До целования ручки прекрасной Оксаны получить увольнительную у Назаренко было не так-то просто. Но однажды я такую записку получил за подписью ротного командира Пушнаренко.

Прошло слишком много лет, и за давностью события преступление, совершенное мною, уже ненаказуемо. Тем более, что перемены произошли немалые: нет той армии, тех людей, нет всего того, что уничтожила революция.

Что же я сделал? Я вошел в комнату ротного командира, когда там никого не было, и стащил пустой бланк увольнительной записки. Когда моя увольнительная закончилась, я накрыл ее чистым бланком, приложил их к оконному стеклу и перевел подпись подпоручика Пушнаренко. Записку я пометил тринадцатым числом.

Но прошло тринадцатое, прошло четырнадцатое, а я был в городе. Тогда я, недолго думая, сделал из тройки пятерку и уже тогда отправился в полк.

Специальный патруль, проверявший увольнительные у солдат, остановил меня. Я показал сфабрикованную мною записку.

– Подделка, – сказал он сразу. – Это же кажное дите видит, что из трех сделано пять. Отведите в роту, – сказал он двум пожилым ополченцам.

Мы пошли. Я шел быстро, как ходил всегда. Пожилые же ополченцы – два одессита с Молдаванки, вооруженные винтовками системы «Бердана» («берданка», как называли ее для краткости), едва поспевали за мной.

– Что вы так бежите?! – говорили они мне. – Что вы там забыли?

– Мне некогда, – говорил я, задыхаясь от волнения.

– Вам нет когда, а мы не можем бежать. Мы же несем ружье.

Когда мы пришли в помещение ротного командира, ополченец доложил:

– Ваше благородие, вот… Ефрейтор задержал его с этой запиской.

Пушнаренко посмотрел на записку, потом на меня и сказал ополченцам:

– Ступайте. – Те ушли. – Зачем вы это сделали? – спросил он меня. – Ведь это так заметно, что тройка переделана на пятерку. Вы бы просто попросили еще одну увольнительную.

– Ваше благородие, я застрял в городе, не знал, что делать, вот и сделал глупость.

– Ну ладно, ступайте. И никогда больше этого не делайте.

Это было в 1916 году.

Прошло двенадцать лет. Я был в Париже и однажды на улице увидел Пушнаренко. Он тоже узнал меня:

– Утесов, что вы тут делаете?

– Путешествую.

– Тогда давайте пройдемся. Я покажу вам Париж.

И мы с ним пошли по набережной Сены. Вспоминали наш полк, плохих и хороших офицеров. Вдруг Пушнаренко остановился и спросил:

– Помните, как вас привели ко мне с запитой, на которой тройка была переделана на пятерку?

– Помню, – сказал я.

Он молча и внимательно посмотрел на меня.

– А ведь и подпись моя тоже была подделана. Я это заметил сразу, но не сказал вам.

– Почему?

– Подделка подписи ротного командира грозила штрафным батальоном. А если бы судьба пощадила вас на фронте, то по возвращении вас ожидали каторжные работы… до восьми лет. Даже если бы я сказал вам, что прощаю вас, это бы все равно лишило бы вас сна и испортило жизнь.

Я запоздало поблагодарил его. Да, как просто можно испортить себе жизнь легкомыслием…

Планида что ли была у меня такая, но военная служба никак мне не давалась – я то и дело попадал в различные происшествия.

Это было на Дерибасовской улице – самой шумной и оживленной улице Одессы. Гуляя по ней, можно было забыть, что идет война. Ах, дорогие мои земляки, умеете вы не поддаваться ни пессимизму, ни грусти. И если даже в самый трагический момент спросить вас, как вы живете, вы отвечаете:

– Весело!

Итак, я шел по Дерибасовской. Как солдат я не имел права гулять, а мог только ходить по этой улице с деловой целью. Я и шел в нотный магазин.

Знаете ли вы, как приветствуют генералов? Офицеру просто отдаете честь, а перед генералом становитесь «во фронт». Это значит: не доходя четырех шагов до генерала, вы должны остановиться, повернуться налево, вытянуться и одновременно с поворотом вскинуть руку к козырьку. Для новичков это весьма сложный балет. Единственно, когда солдат мог не отдавать честь, это когда он нес что-нибудь внушительное. Скажем, ребенка. И гулял же я со своей маленькой Дитой, дерзко смотря на проходивших офицеров!

…Выходя из магазина, я с высоты четырех ступенек увидел, что справа ко мне приближается генерал и вот-вот он пройдет мимо меня. Оставаться наверху было неловко – словно я принимаю парад. Я сбежал вниз, но не рассчитал расстояния. Вместо того чтобы остановиться в четырех шагах, я налетел на ветхого генерала и сбил его с ног. В ужасе я пустился бежать. Перебежал мостовую, вбежал в ворота дома Вагнера, потом проходным двором выскочил на Гаванную, налево через городской сад, через Соборную площадь, по Спиридоновской – домой. Я промчался километра три, не переводя дух…

Но возможно, я как-нибудь притерпелся бы и к муштре и к бесконечным происшествиям – характер у меня был легкий, общительный. Но жена, ребенок и тридцать две копейки жалования в месяц. Солдатский оклад.

Сам я, конечно, питался в полку, а Леночка с Дитой, естественно, дома на тридцать две копейки. Регулярно приносить им солдатский борщ и кашу при системе увольнительных записок было затруднительно. Их осунувшиеся лица терзали мне сердце. Надо было что-то делать. Что-то придумать.

Конечно, лучше всего было бы закончить военную карьеру, которая не сулила мне ни при каких обстоятельствах воинского звания выше ефрейтора. Правда, это дало бы мне прибавление к окладу четырнадцати копеек. Но даже они меня не соблазняли.

Был у меня в полку приятель, Павлуша Барушьянц. Полковой фельдшер. Сердечный человек. Он всячески мне помогал: то принесет чего-нибудь поесть повкусней, а то подкинет деньжонок. А Павлуша был денежный человек. Откуда Деньги? – спросите вы. Ах, зачем эти подробности! Деньги были. От фельдшера всегда что-нибудь нужно. И денек не выйти на занятия, и пару дней пролежать в полковом лазарете… Ясно?

– Ледя, – сказал мне как-то Павлуша в начале семнадцатого года, – хочешь гулять три месяца?

– Вопрос, – ответил я. – Могу даже больше.

– Больше не смогу. А три устрою.

И верно, все устроил. Я получил отпуск на три месяца по «болезни сердца».

Контракт появился немедленно. В Харьков, в театр миниатюр, с огромнейшим по тем временам окладом. Действительно огромным. Без шуток. Особенно по сравнению с тридцатью копейками. – Тысяча восемьсот рублей в месяц.

Скажу честно, успех был преболыыущий. А после такого перерыва и нудной солдатской жизни особенно для меня радостный. Я играл свой прежний репертуар – миниатюры, смешные рассказы, куплеты. Может быть, потому и был так велик успех, что сам я с неимоверным, опьяняющим наслаждением снова выходил на сцену, общался с публикой, растворялся в реально-фантастическом мире образов. Я был счастлив, и это придавало наверно, моим выступлениям задор и заразительность.

Я был счастлив, и не хотелось думать, что счастье это кратковременно и что скоро снова надо возвращаться из Харькова в казарму, к Назаренко, к тридцати двум копейкам.

Однажды, в приподнятом настроении – а я теперь был в нем постоянно – я вышел из дому. И сразу же почувствовал созвучное мне настроение улицы. Или это оттого, что у меня все поет на сердце? Нет, на площадях и улицах молодежь собиралась кучками, толпами, они что-то громко кричали, перебивая друг друга, кажется, произносили речи. Я подошел поближе и прислушался. Вдруг я уловил слово «революция» и слово «Петроград». А потом увидел, как тут же, из чего бог послал, была сооружена трибуна, на нее вскочили сразу несколько взволнованных людей с горящими глазами, пылающими щеками и звонкими голосами. Во всем этом и вправду было что-то радостно опьяняющее.

Атмосфера накалялась с каждым днем, и в одно поистине прекрасное утро я проснулся под звуки «Марсельезы». Подскочил к окну. Играл духовой оркестр. За оркестром шел полк. На штыках красные банты. Впереди полка на лошади ехал офицер с красным бантиком на груди.

Да, это свершилась Февральская революция. Харьков встретил ее восторженно. Хотя в банках по-прежнему сидели банкиры. Заводчики по-прежнему восседали в своих кабинетах и выжимали все, что только можно выжать из людей труда.

И все-таки было радостно, а если хотите, то даже и весело. Скажите, разве не весело идти с четырьмя студентами арестовывать самого военного коменданта города Харькова, полковника со зверским характером, в комендантском управлении которого процветал самый ожесточенный мордобой?

За несколько дней до этого я имел «счастье» лично с ним встретиться и на себе испытать «замечательный» характер полковника. Меня задержали во время облавы в ресторане, в котором я как солдат, пусть хоть и в отпуску, не имел права находиться. Я был приведен в городскую комендатуру дать объяснение.

Ах! Как же он теперь был удивлен, когда я произнес сакраментальную фразу:

– Господин полковник! Именем революции вы арестованы!

Ну разве не весело?!..

Мой контракт в Харькове закончился, и я вернулся в Одессу. С отпусками стало легче, и Павлуша устроил мне отпуск на полгода. Так до Октябрьской революции я в полк и не возвратился.

Что же принесла мне Февральская революция? Или, может быть, точнее будет сказать, моей семье в широком смысле.

Первое радостное событие – вернулся с каторги брат жены, революционер, который был приговорен к смертной казни за покушение на убийство херсонского губернатора. Но так как ему было только девятнадцать, то по несовершеннолетию смертную казнь заменили пожизненной каторгой. Революция его освободила.

Жена была несказанно рада. Трудно, наверно, найти семью, подобную ее семье, в которой бы за короткий срок произошло столько трагедий.

Ее мать умерла в доме для умалишенных (когда бесследно исчез старший брат, мать сошла с ума). Отец умер от холеры. Старшая сестра вышла замуж за сына священника и приняла православие. Надо только представить себе, что это значит – креститься в еврейском местечке на заре нашего века! Конечно, от нее все отвернулись. Отдалилась и семья. Самая младшая сестра отравилась на могиле отца из-за несчастной любви… Я всегда изумлялся, как при стольких ударах судьбы моя жена, эта маленькая женщина, сумела сохранить не только бодрость духа, но и готовность всех и каждого одарить своей добротой.

И вот вдруг, через одиннадцать лет возвращается с каторги брат, которого уже и не чаяли видеть.

Вернулись из-за границы, из эмиграции, и моя сестра с мужем. Он был в партии со второго, а она с четвертого года. Это на нее ворчал отец, когда у нас в доме собиралась революционная молодежь и из комнаты сестры раздавались громкие речи:

– Только наш лозунг «В борьбе обретешь ты право свое» может поднять народ на восстание!

– Нет, – спорил кто-то, – наш лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» объединит все народы в революционном порыве.

Отец слушал-слушал, пожимал плечами, потом поднимался, подходил к двери, осторожно стучал и тихо, назидательно говорил:

– Молодой человек, пролетарии всех стран, соединяйтесь, только не у меня в квартире…

Все это были личные, семейные радости. Но была и еще одна огромная общая радость – отмена черты оседлости. Для меня это значило очень многое. Я получал право расширить «географию» своей актерской деятельности. И действительно, сразу же получил приглашение приехать в Москву, в кабаре при ресторане «Эрмитаж» Оливье, который помещался на Трубной площади, где потом был Дом крестьянина, а теперь много разных учреждений.

Вечером в саду ресторана, находившемся позади дома, работало кабаре. Я выступал здесь с куплетами и рассказами.

Однажды вечером в ресторане в сопровождении кавалеров появились дамы с кружками для сбора пожертвований. Они пеклись о солдатах на фронте. Мне предложили произнести призывную речь. Вы знаете, я был тогда смелее, чем сейчас. Сейчас меня на такое выступление нужно уговаривать и раскачивать. А тогда надо было удерживать.

Я вышел и начал говорить. О фронте, о солдатах, об окопах, о смерти, о страданиях… Мне стало жаль, теперь уж не помню, кого больше, себя или солдат на фронте. Но говорил я со слезами в голосе и пронял всех до костей. В кружки бросали не скупясь, как говорится, по силе возможности. А возможности у них еще не исчезли – ведь была керенщина.

Я выступал в кабаре со своим прежним репертуаром: песенками, имитацией игры свадебного оркестра, комическими рассказами. В одном из рассказов изображался один из способов распространения обывательских сплетен и слухов. Нечаянно возникшая пустяковая небылица совершает длинный путь с языка на язык, чудовищно разбухает от нелепых подробностей и возвращается уже в таком виде, что пустивший ее сам испуган и с трудом верит, что он автор этой сплетни.

Но особенно я любил исполнять сценку «Как в Одессе оркестры играют на свадьбах». В жизни это было так: на специальную музыкальную биржу приходил заказчик и просил составить ему недорогой оркестр. И вот несколько музыкантов, так называемых «слухачей», знающих только мелодии и не знающих нот и потому не нуждающихся в партитуре, играют по вполне доступной цене на свадьбе.

В таких оркестрах музыканты, не умея читать ноты, вынуждены были импровизировать гармонические сочетания, причем каждый из них последовательно играл мелодию, несколько варьируя ее соответственно своему музыкальному вкусу. Так создавалось оркестровое произведение в оригинальном, вольно-импровизационном стиле.

Думаю, что такие маленькие оркестры любителей существовали, наверно, в каждой стране. В том числе и в Америке. Там негры, как и бедные одесские музыканты, тоже не пользовались нотами, а свободно и вдохновенно варьировали темы знакомых мелодий. Особенно много подобных оркестриков было в Нью-Орлеане.

От одесских эти нью-орлеанские оркестры отличались только составом инструментов. Они играли на своем национальном инструменте банджо, а также и на саксофоне, трубе, тромбоне и других.

Надо думать, что такая вольно-импровизационная манера игры вообще свойственна народным, любительским оркестрам прошлого, когда больше полагались на любовь к музыке и фантазию, чем на музыкальную грамоту. В Америке такие оркестры стали быстро распространяться по стране, и за ними так и утвердилось название нью-орлеанских. В России же они только потому не называются одесскими, что развитие эстрадной музыки у нас пошло в ином направлении. А когда мы позже вернулись к этой вольно-импровизационной манере, она вошла в наш быт под иностранным названием «диксиленд».

И вот такую сценку подбора оркестра для свадьбы и его выступление на семейном торжестве я и показывал, голосом имитируя инструменты и передавая манеру исполнения каждого музыканта. И конечно, не только манеру исполнения, но и их живописный, неподражаемый внешний вид.

Несмотря на то, что мои выступления нравились и мне аплодировали, я чувствовал себя в Москве как-то неуютно. Может быть, потому, что улавливал некоторое непонимание. В зале словно приглядывались к непривычному. Помню, что, кроме обычного моего стремления заразить публику праздничностью, у меня где-то в подсознании жила забота: показать этой незнакомой мне, холодноватой северной публике, что за чудесный город есть у Черного моря и какие там живут удивительные люди, как умеют они придать необыкновенность самым повседневным делам, а покупку, скажем, рыбы на базаре превратить в комедию.

Я хотел, ревниво хотел, чтобы эти еще не очень понятные зрители – ведь на «севере» я был первый раз – полюбили мой город и позавидовали, что я одессит.

Но, видимо, не только они мне были не до конца понятны, но и я им. Мне аплодировали, смеялись моим шуткам и трюкам, но я чувствовал, что это не то. Или у них просто не хватает темперамента веселиться?

Я лишний раз убеждался, что Одесса – город уникальный.

В свободное время, которого не так уж много, я бродил по Москве, но и она мне не очень нравилась – судьба всех провинциалов. После Одессы Москва казалась мне уж слишком уравновешенной и даже пресной. Мне не хватало на ее улицах пестрой и по-особому быстрой, оживленной толпы, в которой, кажется, все знают друг друга. Мне казалось, что здесь никто никуда не торопится. Мне не хватало яркости, сочности языка, умения и готовности парировать любой выпад. А когда новые московские друзья высмеивали мои «одессизмы», я негодовал, я говорил, что они несправедливы, необъективны, что, наконец, они глухи к прекрасному, раз не чувствуют красочности и даже, если хотите, поэтичности «одесского языка».

Но, господи, как меняет человека время! Сейчас, и давно уже, все эти «достоинства» одесского жаргона и у меня самого вызывают ироническую усмешку. А что удивляться? Изменился не только я, изменилась сама Одесса. И только над одним время не властно – Одесса не утратила ни своего оптимизма, ни своей жизнерадостности, ни своего задора. Не потому ли и сейчас произнесенное при мне это магическое слово «Одесса» заставляет трепетать мое сердце. Ах, эта болезнь ностальгия, прекрасная болезнь! Нет от нее лекарства! И слава богу, что нет…

Месяц пролетел быстро. В конце моих гастролей меня пригласили на зиму в театр Струйского, находившийся там, где сейчас филиал Малого театра. Поэтому, быстро съездив на некоторое время домой, к зиме я снова вернулся в Москву.

Театр Струйского оказался для меня еще одной московской загадкой. Он был совсем в другом роде, чем «Эрмитаж» Оливье.

Зал заполняли мелкие купцы, мещане, ремесленники и рабочие. Легкость и бравурность одесского купца, одесского ремесленника и рабочего были им совершенно непонятны и даже чужды. Меня принимали с явным холодком. То, что всегда вызывало веселое оживление или смех, здесь не находило отклика, и я неожиданно для себя наталкивался на равнодушную тишину. В зале все сидели словно замороженные. Это меня не только удручало – выводило из себя. Мне делалось тоскливо и муторно. Меня тянуло домой, в Одессу, к моим «единомышленникам». Я скучал по ним.

Признаюсь, этого состязания с московской публикой я не выдержал. Не закончив сезона, возвратился в Одессу, в Большой Ришельевский театр. Но мысль не столько даже о неуспехе, сколько о непонимании меня москвичами гвоздем сидела в голове. Я впервые столкнулся с этим. Да как все это может быть непонятным, а тем более неинтересным? И все-таки это было. В чем же здесь загадка? Впервые публика и вообще люди представились мне более сложными, чем я думал о них до этих пор.

Единственным приятным воспоминанием о театре Струйского было знакомство со Смирновым-Сокольским, который на афише значился куплетистом, но уже начинал выступать со своими оригинальными фельетонами…

В Ришельевском театре мое настроение быстро поправилось, и северный сплин не успел нанести урона моему душевному здоровью.

Как-то раз после спектакля ко мне за кулисы пришел незнакомый человек богатырского сложения. На нем были синие брюки-галифе, высокие сапоги и куртка, плотно облегавшая могучий торс. Он подошел ко мне твердым военным шагом.

– Разрешите поблагодарить вас за удовольствие, – сказал он и крепко пожал мою руку, – это все. Еще раз спасибо! – повторил он и направился к выходу.

– Простите, кто вы?

– Я Григорий Котовский.

Я онемел. Легендарный герой! Гроза бессарабских помещиков и жандармов! Как и все одесситы, я с юных лет восхищался им. И вдруг он сам пришел ко мне! Я ему понравился!

Мы вышли из театра вместе. С тех пор почти полтора месяца он часто приходил в театр и просиживал у меня в артистической до конца спектакля.

Он смеялся моим шуткам и рассказывал эпизоды из своей поистине романтической жизни.

В нем чувствовалась огромная физическая сила, воля, энергия, и в то же время он казался мне человеком беспредельной доброты. А те суровые и подчас жестокие поступки, которые приходилось ему совершать, были необходимостью, единственным выходом из положения. Даже в рассказах, – представляю, как это было «в деле», – в нем вскипала ненависть к врагам. Резкий контраст богатства и бедности возмущал его романтическую душу. Чем-то он напоминал мне Дубровского, что-то родственное было у них в сознании и стиле поступков, хотя внешне пушкинский герой представлялся мне совсем иным.

Никогда не забуду рассказа Григория Ивановича о том, как за ним охотился целый отряд жандармов.

…Когда было обнаружено место его пребывания, он выбежал из своего убежища и бросился в степь, в хлеба. Жандармы начали прочесывать хлебное поле. Колосья были высокие, и Григорий Иванович лежал, прижавшись к земле, надеясь остаться незамеченным. Но вдруг перед ним возникла толстая, красная, мокрая от пота рожа жандарма. Несколько секунд они смотрели друг на друга.

– Я понял, – сказал Григорий Иванович, – что должен кончить этого человека, но так, чтобы рожь не колыхнулась. И рожь не колыхнулась…

Григорий Иванович рассказывал мне этот эпизод с какой-то особой, я бы даже сказал, скромной улыбкой, словно хотел убедить меня, что ничего особенного, сверхчеловеческого он не сделал, что сделал он только необходимое. Необходимое-то необходимое, но какие душевные силы надо иметь для этого!

Как-то в кафе Робина какой-то человек принес кандалы и сказал, что это кандалы Котовского и что их надо продать с аукциона. Сейчас уже и не помню цель этого аукциона – то ли на подарки солдатам на фронт (ведь еще шла война), то ли для сирот и вдов погибших солдат. Мне поручили вести этот аукцион.

Когда я написал об этом в одной из своих книжек, то получил письмо, в котором читатель упрекал меня в легковерии. У кандалов Котовского, сообщалось в письме, совсем другая судьба.

Что ж, может быть. Если у лейтенанта Шмидта могло быть столько «сыновей», то что же говорить о кандалах Котовского…

К сожалению, больше я Котовского не встречал и не мог проверить подлинность кандалов. Только слышал о его военных подвигах, знал, что он был великолепным кавалерийским командиром. И однажды с глубокой грустью узнал о его трагической смерти от пули негодяя и предателя. Этот человек, которому по складу его характера если уж суждено было погибнуть, то как бойцу на поле боя, в сражении, в атаке, а погиб он от предательского выстрела…

Спасибо, сердце!

Леонид Утесов

Содержание

От автора

Одесса моего детства

Первые сезоны

Время больших перемен

Свидание с Одессой после долгой разлуки

Продолжение следует

Одесса моего детства

В старой Одессе было много всего.

У нее были свои романтики, свои сумасшедшие и свои герои.

Но больше всего – музыки.

У каждого хорошего города должно быть свое лицо. Если у города нет своего лица – это не город. А знаете, как можно определить, есть ли у города свое лицо?

Не знаете? Так я вам скажу.

Вы приехали в город впервые, а вам кажется, что вы уже здесь бывали, – значит, у города нет своего лица, он похож на многие другие. Я мог бы вам назвать такие города, но не стоит – жители обидятся. Они любят свой город независимо от его облика. Разве можно не любить мать за то, что она не красавица? Мать любят за то, что она мать. Город – за то, что в нем прошла прекрасная пора детства и юности. Если бы Одесса была не самым лучшим городом в мире, разве я не любил бы ее? Может быть, немножко меньше, но любил. А так как она все-таки самый лучший город, то сами понимаете…

А знаете ли вы, что такое Одесса? Нет, вы не знаете, что такое Одесса! Много есть на свете городов, но такого прекрасного нет. Посмотрите на Одессу с моря. Рай! Посмотрите с берега! То же самое. Да что говорить! Когда одесситы хотят сказать, что кому-то хорошо живется, они говорят: «Он живет, как бог, в Одессе». А попробуйте сказать в Одессе: «Он живет, как бог, допустим, в Нью-Йорке». Вас поднимут на смех или отправят в сумасшедший дом.

Вот что такое Одесса!

Рядом с Одессой Херсон и Николаев, но мы на них смотрим сверху вниз. Одесса – Херсонской губернии! Но это, конечно, анекдот. Подумаешь, Херсон. Весь Херсон не больше одесской Молдаванки. Так Одесса Херсонской губернии! – Можно умереть со смеху.

Губернатор живет в Херсоне. Ей-богу, мне его даже жалко. С таким мундиром, с такими эполетами забраться в такую глушь!

Но не думайте, что Одесса так-таки и согласилась с этим абсурдом. Она Одесса – и она градоначальство.

Одесский градоначальник чхать хотел на херсонского губернатора. Он такой генерал, что смотреть на него так же трудно, как на солнце. Он сверкает, он весь шит золотом. Когда он проезжает в экипаже по городу, благообразные котелки и шляпы замирают в трепетном волнении. Но зато кепки и студенческие фуражки посылают в его сторону такие взгляды, от которых сидение его экипажа накаляется докрасна. Ах эти кепки, эти фуражки – никакого от них покоя!

И градоначальник в такие тревожные времена готов даже поменяться местами с херсонским губернатором.

Что ему в Херсоне, этому выскочке. Тишь, гладь и божья благодать. А здесь одно беспокойство. Университет, фабрики, заводы, студенты, рабочие, забастовки. Ужас! Надо быть просто сумасшедшим, чтобы взяться за работу одесского градоначальника, да еще в такое смутное время.

Ах, как трудно генералу Толмачеву! Он даже похудел. Мадам Ксидиас – банкирша, будучи на приеме, сделала ему комплимент:

– Ваше превосходительство, вы похудели, это вам к лицу.

«Чтоб ты лопнула вместе со своим банком», – думает генерал, поглаживая бородку а ла Николай, и произносит любезно:

– Мерси, мадам.

Нет, Толмачеву вовсе не живется, как богу, в Одессе.

Древние мудрецы безоговорочно установили, что Земля держится на трех китах. Вы с этим не согласны – ваше дело. Спорьте.

Но что царь держится на трех китах – это уже бесспорно. Сыщик, жандарм, городовой. Самая колоритная фигура из них городовой. Он всегда откормленный и толстый. Худой городовой такая же редкость, как извозчик в пенсне. Стоит эта оформленная тумба на перекрестке, охраняя покой богатых и внушая страх беднякам. Для мелкого жулика-воришки – гроза. Для крупного ворюги-комбинатора – отец родной. В своем участке знает всех. Богатых по имени-отчеству. Бедных по фамилии или кличке.

В Новый год или на пасху делает визиты.

В передней звонит колокольчик. Горничная открывает дверь. На пороге он. Усы лихо закручены. Рожа вот-вот лопнет. Запахов – бездна. Изо рта – перегар. От волос – вежеталь. От сапог – деготь. Недурной букет!

– Христос воскресе, Дунечка.

– Воистину воскрес, Ферапонт Иванович. – Поцелуй. Горничная зарделась. Ферапонт Иванович тыльной частью ладони поправляет усы:

– Ваши изволят быть дома?

– Дома, дома. Я сейчас. – Убегает. Через минуту возвращается. – Заходите, Ферапонт Иванович.

В столовой хозяин дома. Если православный, то:

– Христос воскресе! – И поцелуй.

Если нет, то просто:

– С праздником!

– Спасибо, мерси.

Стопка налита. Ферапонт Иванович берет стопку, обязательно отворачивается в сторону, лихо выпивает и, крякнув вместо закуски, произносит:

– Покорнейше благодарим-с.

Левая рука в нетерпении. Сейчас в нее будет вложена основная причина прихода.

– Покорнейше благодарим-с, – говорит Ферапонт Иванович еще раз и несколько иным тоном, а в голове одна мысль: сколько? Рублевка? Трешка? Пятерка?

Он быстро поворачивается налево кругом, одновременно успевая взглянуть, что в руке. Если рубль – твердым военным шагом выходит из комнаты. Если трешка, снова поворачивается лицом к хозяину и говорит:

– Благодарим-с.

Если же пятерка – изгибается в поясе, что при его толщине и солидности не так-то легко, и, улыбаясь, произносит:

– Премного благодарны-с.

После третьего или четвертого визита, повстречав на улице плохо одетого человека, набьет ему морду – для порядка. И вполне удовлетворенный пойдет дальше собирать дань.

Это праздники. А будни? В будни – борьба с крамолой. На вопрос: «Что такое крамола?» – он отвечает:

– Крамола – это рабочие, скубенты, жиды и прочие ливоруционеры. За ними нужен глаз да глаз. Того и гляди где бомбу подложать, а где царский портрет сшибануть. А то, гляди, и с красным флагом по улицам пойдуть. Тут и голову потерять можно. Трудная наша жисть.

Вы думаете, Одесса одна? Нет. Одесс несколько. Это нечто вроде федерации. Центр – одно. Молдаванка – другое. Пересыпь – третье. Слободка – четвертое. Есть еще Бугаевка, Ближние Мельницы. Но это уже маленькие «автономные области».

Центр – это самые лучшие здания, магазины, лучшая одежда и не лучшие люди. Конечно, нет правил без исключения, и здесь тоже попадаются хорошие люди. Здесь есть настоящая интеллигенция, мечтающая о правде и справедливости. Врачи, инженеры, адвокаты, художники, студенты. Нужна революция, думают они.

Банкиры, торговцы, чиновники-"реалисты", – у них мысль иная:

– Что с этого можно иметь?

Есть еще аристократия. Всякие Ралли, Маразли, Радоконаки, Анатра. Это – дворцы, особняки, виллы. Только не подумайте, что они ведут свой «знатный род» от аристократических предков. Их предки были контрабандистами. От турецких берегов на шаландах везли они контрабанду к берегам Одессы.

Они первые «освоили» знаменитые одесские катакомбы. Это были усатые степенные греки, вертлявые итальянцы – смелые и предприимчивые люди, копившие богатства для своих хлипких потомков. Потомки построили дворцы и ведут легкомысленный образ жизни, расшвыривая в риске игры добытое предками.

Молдаванка прямая противоположность центру. Здесь ютится беднота.

В годы реакции люди отсюда бегут, куда бы вы думали? – В Нью-Йорк. На меньшее люди с Молдаванки не соглашаются.

Описывать Молдаванку – это повторять Бабеля. Получится то же самое, только хуже. Во всяком случае, это одна из самых колоритных частей Одесской федерации.

На окраине Молдаванки есть Чумная гора. Для простоты ее называют «Чумка». Здесь происходят крупные кулачные бои. «Стенка на стенку» Район на район. Захватывающее зрелище, где нет зрителей. Все участники. Массовое действо. Всеобщий мордобои. Называется это «кулачки».

Начинают спектакль малыши. И в зависимости от того, на чьей стороне победа, более старшие якобы вступающиеся за своих побеждаемых налетают на малышей-победителей как возмездие. Тогда в наступление идут более старшие другой стороны – и так до тех пор, пока в бой не вступят «бородачи». Их схватка длится, покуда в дело не вмешается вызванная пожарная команда, которая из брандспойтов гасит не в меру разгоревшийся одесский темперамент бойцов…

Колька Корено издали с пригорка наблюдает поле боя. Он – «Наполеон». И когда армии под воздействием водяных струй покидают одесское «Бородино», он с чарующей улыбкой, окруженный свитой «корешков», отправляется на свой бульварный «Олимп».

Греческая мифология – миф.

Одесская мифология – действительность.

На одесском «Олимпе» есть бог и боженята.

Бог – Колька Корено.

Это не просто бог, а синтез всех богов: грозен, как Зевс. Красив, как Аполлон. Силен, как Геркулес. Кольку боится вся Одесса.

Он – городской бог. Но есть и районные боги. На Молдаванке – Исаак-Большой кулак и поверженный им в прах Мотл-Дешевка. На Пересыпи – Юрка Конский. Он тоже эксбог. На Слободке – Беня Буц.

Но и каждая улица имеет своего божка. Бог и боженята отстаивают свое могущество и утверждают свое величие в кулачных боях. Любой смельчак, претендующий на божественный престол, может подойти к богу с предложением:

– Стукнемся один на один?

И бог не вправе отказаться.

Бои происходят вечером, когда тусклые газовые фонари едва освещают «арену боя».

Великий Мотл-Дешевка свалился под тяжестью удара, который ему нанес Исаак-Большой кулак. Вся Молдаванка была взволнована этим событием. Эти поединки – символ самого бескорыстия, дело чести. Шутка ли сказать – Мотл-Дешевка не бог! Ужас!

Но Колька Корено не боится конкурентов. Да и нет таких. Он безраздельно царит на кулачном «Олимпе».

У него своя когорта. Компания «Не журись». Быть в этой когорте – мечта всех бездельников и лентяев. «Корешки» готовы для него на все.

Ах, как он красив, этот Колька Корено! Высокого роста, грек! Ловок, как черт. Улыбчив, как Джиоконда. Он сидит на бульварной скамье и властным голосом отдает команды: «Принести», «Унести», «Привести», «Отвести». И «корешки» приносят, уносят, приводят, уводят.

Нет, что ни говорите, Одесса все-таки город богов.

Пересыпь и Слободка – рабочие районы.

На Слободке живут Ивановы, Петровы, Антоновы. На Пересыпи – Иваненко, Петренко, Антоненко.

Слободские разговаривают на "о", стрижены «под скобку», торгуют квасом и мороженым вразнос.

Пересыпские тяготеют больше к морю. Их специальность – рыба. Говорят с прибаутками и Украинским акцентом. И те и другие усвоили обороты речи общеодесские: «ту дою», «сюдою», «не пихайтесь». Вместо «куда» говорят «где». Например, не «куда вы идете?», а «где вы идете?»

На Слободке и Пересыпи основная часть населения – работяги. Заводские рабочие – с заводов Гена, Шполянского и других промышленных предприятий. Здесь зреет будущее.

Университет далеко. Студенты живут в центре. Но почему их здесь так часто встречаешь? Почему, идя по улицам, слышишь, как люди мурлыча т себе под нос «Марсельезу», «Вихри враждебные». «Вы жертвою пали»?

Здесь другая Одесса. Одесса веры, надежды, любви. Веры в будущее. Надежды на лучшее. Любви к человеку. Вот откуда начнется буря. Вот где одесский городовой боится потерять голову. Генерал Толмачев сюда не заезжает. Он знает, что сюда можно приехать в карете и уехать на катафалке.

Самая желанная литература здесь – прокламация. Самый желанный человек – социалист. Люди Пересыпи и Слободки еще слабо разбираются, в чем разница между эсерами и эсдеками. Лозунги «В борьбе обретешь ты право свое» и «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» звучат для них одинаковым призывом к борьбе. Им важно одно: «Долой царя!», «Да здравствует революция!» Вот почему гордо реет буревестник!

Не в воздушных просторах. Мощной стальной грудью рассекает он волны Черного моря, плывя к берегам Одессы. И зовется он «Потемкин».

Тельняшки! Почему за вашим пестро-полосатым узором горят сердца? Бескозырки! Почему под вами вскипают бесстрашные мысли? Матросы! Почему с ваших соленых, обветренных губ срываются слова: «Долой палачей! Свобода!» На борту сраженный смельчак – матрос Вакулинчук.

«Потемкин» идет к Одессе. «Потемкин» больше не служит царю. Он служит революции.

Одесса в смятении. Котелки и шляпы в ужасе. Платочки и кепки в волнении.

«Потемкин» стоит за волнорезом на рейде. Вакулинчук лежит в палатке на молу. «Один за всех и все за одного» – надпись на груди Вакулинчука. Бесконечной вереницей тянутся к палатке рабочие, портовые грузчики, студенты, гимназисты.

Потемкинцам надо есть. Надо пить.

Одесса! Дай героям пищу, дай воду.

Но все это в руках у «отцов города», а им не по пути с буревестником. Они хотят измором взять непокорившихся.

Не выйдет…

На шаландах и яликах с Пересыпи, с Малого, Среднего и Большого Фонтанов рыбаки, рабочие везут «Потемкину» все, что могут оторвать от своих скромных запасов. Делятся последним. Мало, мучительно мало.

Тогда пушки – на центр города.

Революция ставит ультиматум: «Или вы нам пищу, или мы вам залп».

Подействовало.

«Потемкин» разворачивается, поднимает красный флаг и, простившись поднятыми бескозырками, гордо уносит свою славу в даль времен…

…Мне и не надо было ходить в театр. Он был вокруг меня. Всюду. Бесплатный – веселый и своеобразный. Театр оперный, драматический и всякие другие – не в счет. Там за деньги.

Нет, другой – подлинная жизнь, театр, где непрерывно идет одна пьеса – человеческая комедия. И она звучит подчас трагически.

В каждом городе есть свой городской сумасшедший.

Одесский городской голова – не голова.

Городской сумасшедший Марьяшес – голова. Марьяшеса знают все.

Он своеобразная гордость Одессы – высокий человек с надменно поднятой головой. Поношенный костюм, котелок и увесистая палка. Быстрая походка и безостановочно движущиеся губы. Он почти бежит. Бежит и шепчет: «Восемнадцать, восемнадцать, восемнадцать…» Вслед за ним, не отступая, стайка мальчишек:

– Восемнадцать! Восемнадцать! – кричат они ему вслед. Некоторые даже отваживаются дернуть сзади за пиджак. Он гневно поворачивается и замахивается палкой. Мальчишки с диким хохотом бросаются врассыпную.

Судьба этого человека страшна.

Причина сумасшествия – государственный экзамен по математике. Он единственный решил труднейшую задачу и, выкрикнув «восемнадцать», навсегда сделал это слово лейтмотивом своей жизни.

– Восемнадцать, восемнадцать… – твердит Марьяшес.

– Восемнадцать! Восемнадцать! – кричат мальчишки. – Вот идет Восемнадцать, – с грустью говорят взрослые.

Марьяшес может сделать все, что взбредет в его воспаленный мозг. Он заходит в любое кафе. Ему подают все, что он пожелает. Все счета оплачивает его брат – врач.

Когда Марьяшес сидит в кафе, одесситы пользуются случаем, подходя к нему, задают вопросы.

Он быстро поворачивает голову к вопрошающему и, глядя куда-то в сторону, всегда отвечает лаконично, но точно. Ответ звучит односложно между очередными «восемнадцать».

– Господин Марьяшес, что такое индифферентность?

– Восемнадцать… восемнадцать… – Безразличие, равнодушию. – Восемнадцать… восемнадцать…

Это театр трагедии. А самый веселый театр – на базаре.

Базаров несколько: «Старый», «Новый», «Привоз».

Раздражающее обилие. Все есть, и всего много. Но больше всего крика, ругани, проклятий. На всемирных состязаниях по этим видам «спорта» одесские торговки заняли бы первое место.

– Бабочки, посмотрите, какая дамочка идет. Красавица. Муж должен быть с ею счастлив. Ма-дамочка, возьмите у меня рыбу. Смотрите на эту скумбрийку. Это же качалки. Красавица, возьмите.

– Почем Ваша скумбрия?

– Гривенник десяток.

– Дорого.

– Вам дорого, так снимите платье, кидайтесь у море и ловите сами – так вам будет бесплатно. Бабоньки, посмотрите на эту конопатую, она думает, что она красавица. А ну, бабоньки, возьмите ее на «тю».

– Тю-у-у! – орет весь рыбный ряд.

Когда нет покупателей, торговки ссорятся между собой.

Одесса город хлеба. Отсюда по морям всего мира идут пароходы. Они везут добро Украины (или, как тогда говорили, Малороссии) повсюду. Одесса – это широко раскрытые ворота русской житницы.

Одесситы любят не только есть хлеб, но и продавать. Хлебные экспортеры, хлебные маклеры – широко распространенный в литературе образ одессита.

В чесучовых костюмах, белых пикейных жилетах и соломенных канотье – иногда кажется, что это своеобразная воинская часть, одетая в нелепую военную форму. Это и есть лепетутники.

Есть в Одессе и место, где делаются эти сделки, – биржа. Это одно из красивейших зданий в городе. Вот история этого здания, как рассказывают ее потомки лепетутников.

В свое время экспортеры и банкиры при поддержке лепетутников выписали из Италии архитектора Бернардацци.

– Бернардацци! – сказали ему, – надо построить биржу, но зал должен быть такой, чтобы не было никакой акустики. Если два человека разговаривают между собой – чтоб рядом стоящий ничего не слышал. Так нужно для дела.

И Бернардацци построил зал без акустики.

Теперь в этом зале сделали… филармонию.

Другое действующее лицо театра Одессы зовется Доктор. Никто не знает, сколько ему лет. Когда одессита спрашивают:

– Скажите, сколько лет доктору Копичу? – он отвечает:

– Я знаю? Сто, двести, триста.

Доктор Копич очень стар. У него самая большая и самая седая борода в Одессе.

Доктор Копич очень добрый и хороший человек. Он театральный врач. Представить себе Одесский городской театр без доктора Копича невозможно. Поговаривают, что театр сдается антрепренерам в аренду с буфетом, вешалкой и доктором Копичем.

Театра еще не было, а доктор Копич уже был. Он помнит самого Айру Олдриджа, гениального негра-трагика.

– Ах! Как он играл. Разве вы, теперешние, можете себе представить! Когда он душил Дездемону, все одесские дамы, которых мужья подозревали в измене, падали в обморок, и я бегал от одной к другой давать валерьянку. Вот это было искусство.

– Скажите, доктор, а Дюка де Ришелье вы помните?

– Вы знаете, мне очень трудно запомнить всех одесситов, но его я, конечно, не помню.

Доктор Копич очень скромный человек. Все одесские врачи берут за визит рубль и даже два, а доктор Копич берет за визит двадцать пять копеек. Он приходит к больному и ставит своеобразный диагноз: нужно или не нужно звать врача. Если не нужно, что бывает чаще, то расход ограничивается двадцатью пятью копейками, если же все-таки нужно, то уже и рубля не жалко. Во всяком случае, многие на этом экономят и очень любят доктора Копича.

В Одессе всего много. Но больше всего музыки. Петь начинают с утра.

Наш двор, например.

Летнее утро. Ласковое одесское солнце. Воздух – напиток. Если его пить, закусывая дарами земли, получается неплохо. А дары сами идут к тебе. Каждый двор по утрам – базар. Музыкальный.

– Кавуно-ов, на разрез кавуно-ов! – истошно орет бас.

"Вишня спела, вишня зрела —
Три копейки фунт.
Мадамочки, спешите,
Тарелочки несите.
Три копейки фунт!
Мадамочки, я вам,
Ой, дешево отдам —
Три копейки фунт!"

В этой арии надрывно заливается тенор. Потом в дуэт вплетается баритон:

– Са-ахарно моро-ожено!

– Точить ножи-ножницы! Бритвы править! – степенно выводит под скобку стриженный белорусский парень.

– Старещипаем… старещипаем… – что означает: «старые вещи покупаем».

Далекие и близкие страны шлют своих послов-коробейников в Эльдорадо-Одессу. И каждый со своим мотивом. Вот высокий голосок речитативом выговаривает:

– Туплы (что значит: туфли) грецески, губика разнии, – это «посол» Греции.

– Селк-цисуца, – вторит ему китайское стаккато.

Нет ничего удивительного, что я полюбил музыку с детства.

Кажется, что в Одессе все дети учатся играть на скрипке. Трехлетние люди еще не знают зависти, не то бы я завидовал этим гордо шагавшим по улице мальчикам с оттопыренными музыкальными ушами, которые несли в одной руке скрипичный футляр, а в другой папку с нотами.

Каждый папа мечтал, что его сын станет знаменитостью. Некоторые даже и не интересовались, есть ли у их мальчиков музыкальные способности.

– Зачем вы хотите учить своего сына музыке? Ведь у него нет слуха! – говорили такому папе.

– А зачем ему слух? Он же не будет слушать, он будет сам играть.

Кто сказал, что конвейер изобрел в Америке Форд? Неправда. Конвейер изобрел в Одессе Столярский. Конвейер талантов.

Конечно, и до Столярского Одесса выпускала таланты. Но то была кустарщина, а Столярский поставил это все на широкую ногу. Он, как никто, понимал детскую душу, умел ее настроить на музыкальный лад и вести к вершинам скрипичного мастерства, которым сам владел не очень искусно.

Человек невысокой культуры, он нес в себе большое сердце художника. Существует много анекдотов о Столярском. Большинство из них о том, как он смешно говорил. Но даже сквозь все эти анекдотические нелепости проглядывает настоящий Человек. Ему Одесса обязана славой своих скрипачей.

Мой папа не мечтал сделать меня великим музыкантом. А я в три года еще не знал, что есть такая профессия – скрипач. Просто однажды я заметил, что на нашей лестничной площадке живет человек, который все время играет на скрипке. Гершберг был, наверно, хорошим скрипачом. Но вопросы престижа меня тогда не занимали. Главное, что он играл. А я плашмя ложился у его дверей, прикладывал ухо к нижней щели и упивался. Видя меня часто в этом положении, все догадывались, что я люблю музыку. Несколько позже я и сам догадался, что у меня к ней просто болезненная любовь.

Но я не только полюбил ее с трех лет – года через два я начал зарабатывать ею деньги…

У наших соседей был фонограф с круглыми валиками. На одном из валиков была записана ария Ленского. Я услышал однажды эту арию и, черт меня знает как, запомнил ее со всем оркестровым сопровождением и музыкальными паузами. Скоро это стало моим «доходным делом».

Папа тоже любил музыку, хотя и не лежал рядом со мной под дверью у Гершберга. Но когда приходили гости, он ласковым тихим голосом говорил:

– Ледичка, а ну-ка! – Я уже знал, что должен петь арию Ленского. В фонографе не очень четко были слышны некоторые слова, так я пел, как слышал: «Куда, куда вы увалились, златые пни моей весны?» И эти «пни» приносили солидный доход: за исполнение папа давал мне три копейки, – для начинающего певца немалый гонорар. Правда, в то время я еще не знал, как разнообразно его можно истратить. Я еще ни о чем не мечтал. В пять-шесть лет какие мечты могут быть у мальчика, кроме как о сластях! Тем более, что дома на сладкое мы всегда получали пол-яблока или полпирожного – наверно, чтобы не потерять вкус к жизни. И действительно, сладкое даже в более солидном, например, десятилетнем, равно как и семидесятилетнем возрасте оставалось для меня самым большим соблазном.

Однажды, когда мне было лет двенадцать, я стоял у изгороди открытого ресторана на бульваре и слушал музыку. Глаза мои машинально уперлись в капитана торгового флота, сидевшего за столиком с женщиной, очень красивой, в нарядном платье и огромной шляпе. Капитан взглянул на меня и спросил:

– Ты что так смотришь, мальчик?

– Я думаю.

– О чем?

– Наступит ли когда-нибудь время, когда я сяду в ресторане за стол и потребую, чего захочу.

– Конечно. И даже быстрее, чем ты думаешь. Прямо сейчас. А ну-ка иди сюда.

Я смущенно замотал головой, но капитан подбадривал. Обогнув изгородь и стараясь не попадаться на глаза официантам, я пробрался между столиками к капитану.

– Садись. Как тебя зовут? А руки со стола сними. – Он подозвал официанта. – Ну, чего же ты хочешь?

Я нерешительно молчал и думал, как бы не ошибиться. Официант начал уже переминаться с ноги на ногу – так долго я размышлял.

– Ну? – терпеливо спросил капитан.

Я решился и выпалил:

– Мороженого на двадцать копеек!

Спутница капитана рассмеялась. Капитан улыбнулся. Даже официант что-то хмыкнул. Я не понял почему, но, может быть, их удивила эта лошадиная порция.

Принесли мороженое, и я съел все без остатка.

– Ну, а еще чего?

Я разошелся – кутить так кутить:

– Еще мороженого на двадцать копеек!

И в третий раз, как во всякой порядочной сказке, спросил меня капитан, чего я хочу. Я встал, поклонился и сказал:

– Спасибо. Больше я уже ничего не хочу.

Капитан был недоволен. Предел желаний человека обошелся ему всего в сорок копеек. Он меня почти презирал.

– Ну так слушай, – сказал он. – Дед нашего одесского Дюка был маршалом. Однажды он по-дарил внуку сорок золотых монет. А через десять дней захотел дать еще. Но внук показал ему нетронутые золотые. Старик рассвирепел, схватил деньги и выбросил их за окно нищему. «Вот вам деньги, – крикнул маршал, – которые мой внук не сумел потратить за десять дней».

Эту историю я смог оценить позже, тогда же она была для меня слишком замысловатой. Но, может быть, капитан и рассказывал ее не столько мне, сколько своей спутнице.

В первой моей книжке эта история заканчивалась словами: «Больше я никогда не встречал этого человека». А следовало бы закончить иначе. Я его встретил. Спустя много лет. В Париже.

Он стоял у дверей русского ресторанчика «Мартьяныч» и внимательно разглядывал вывешенное у дверей меню. Что-то привлекло в этом человеке мое внимание: старая потертая фуражка российского флота? Бородка клинышком? Усы с завитком? Почему мне знакомо все это? И вдруг передо мной всплыла картина: бульвар, столик, капитан, дама, шляпа… и мороженое, лошадиная доза.

– Простите, – обратился я к нему, – вы бывший моряк?

– Это нетрудно угадать, – сказал он, поправляя фуражку.

– Вы плавали на Черном море?

– Как же, в добровольном флоте.

И вдруг я скороговоркой, безмерно волнуясь, начал задавать ему вопросы, один за другим:

– Вы помните Одессу? Бульвар? Ресторан? А я был мальчик? Я мечтал о мороженом? И вы меня угощали?

В глазах его не появилось никаких проблесков воспоминаний.

– Ну, вы еще были с очень красивой дамой.

– Да, да, – как-то печально оживился он, – она умерла, моя жена…

– Почему вы здесь? Почему вы уехали?

– Да я не хотел уезжать… Это она все – едем, едем. Очень испугалась… Вот и уехали. Обидно. Я никогда не был в белой армии. Уехали, а потом мучились, мучились. Она ушла навсегда, а я остался и продолжаю мучиться. Сколько я испытал унижений, горя…

– Ну а меня вы помните? Мальчик Ледя?

– Нет, не помню…

– Но все равно, я у вас в долгу. Скажите же мне, что я теперь могу для вас сделать?

– То же самое, исполнить мечту, только уж, конечно, не о мороженом.

Мы вошли в ресторан.

– Чего бы вы хотели?

Он долго думал, боясь ошибиться в выборе. Официант уже переминался с ноги на ногу.

– Свиную отбивную, – наконец решился он.

Когда свиная была жадно съедена, я спросил:

– Ну а еще чего вы хотите?

– Repeter, – сказал он, улыбнувшись.

Его еда стоила шесть франков. А так как франк в то время равнялся восьми копейкам, то его меч ты были дороже моих детских желаний всего на восемь копеек.

Вот как бывает! Неограниченные возможности приходят к людям либо тогда, когда они не понимают, что с ними делать, либо тогда, когда им мало нужно.

– Может быть, вы хотите вернуться на родину? Я могу попытаться выхлопотать вам разрешение. Хотите? – спросил я его.

– Ах, уже поздно! Благодарю вас, – сказал он, взглянув на часы, висевшие на стене. Но я понял, что это больше относилось к моему вопросу, чем к стрелкам часов.

Он попрощался и ушел.

Я, кажется, оказался уже в Париже, а еще не все рассказал об Одессе…

Лет в семь-восемь я понял, что лежать под дверью, даже и великого скрипача, неудобно. Став человеком более или менее самостоятельным, я бегал с Дегтярной улицы, на которой мы жили, на бульвар, к памятнику бережливого Ришелье – это полчаса пути – только затем, чтобы послушать оркестры.

Одесский бульвар – это еще одна гордость одесситов.

До революции он назывался Николаевским. В честь какого Николая он получил это название – не знаю. После революции ему было присвоено имя Фельдмана. Фельдман – революционер, принимавший участие в восстании «Потемкина».

Рассказывают анекдот.

Человек садится на извозчика.

– Куды ехать?

– Бульвар Фельдмана.

– Куды?

– Бульвар Фельдмана.

– Какого Хвельдмана?

– Ну, Николаевский бульвар.

– Н-но!.. Вот уж двадцать пять годов по Одессе ездию, а не знал, что Николая була фамелия Хвельдман.

Если стать лицом к морю, то справа – здание городской думы, в классическом стиле. Слева – Воронцовский дворец. Здесь бывал Пушкин. Прямо перед вами порт. Там всегда шумно и весело. С бульвара в порт ведет знаменитая лестница. Рядом с ней – фуникулер. (Если сказать в Одессе это слово – никто не поймет, о чем идет речь. Его просто называют «подъемная машина». Так одесситам кажется короче и понятней.) Вниз – две копейки, вверх – три. Вниз почти никто не ездит. Зачем? Сойти по лестнице вниз просто удовольствие. Вверх тоже не очень много желающих. У веселых одесситов – крепкие сердца. И подъемная машина – вовсе не золотое дело.

Днем на бульваре немного народу. Но те, что сидят на скамейках напротив «Лондонской» (гостиницы, разумеется), наблюдают «красивую жизнь». «Лондонская» – это шикарно. Здесь останавливаются знатные иностранцы, свои миллионщики, кутилы-воротилы, помещики и другие баловни жизни.

К вечеру на бульваре появляется публика, и начинается бесконечное торжественное шествие «от Думы до Воронцова» и обратно. Идут сплошной массой, наступая передним на пятки. Барышни, молодые люди, гимназисты, гимназистки, служащие – все здесь.

Бульвар! Бульвар! Скольких людей ты сделал счастливыми, соединив навеки, и сколько – несчастными, сделав то же самое.

Музыки на бульваре – хоть отбавляй.

В центре круглая оркестровая площадка. Здесь играет духовой оркестр. Справа от него, в ресторане с навесом, – итальянский. Слева, в пивной без навеса, – румынский. Друг другу они не мешают. Играют в очередь.

Духовым дирижирует военный капельмейстер. Иногда, в качестве гастролера, «сам Давингоф». Я вам его нарисую: худой стройный человек. Вертлявый. Черные усы, лихо закрученные «по-вильгельмовски». Маленькая бородка того же цвета. На голове всегда огромный белый колпак, примятый вроде берета.

Он, конечно, музыкант и, если хотите знать, даровитый. Дирижирует в чрезвычайно оригинальной манере. Движения ритмичны и своеобразны. На месте не стоит. Пританцовывает, а иногда просто танцует. Его специальность – вальсы, особенно Штрауса. Тут он великолепен. Он выдумщик. Однажды решил дирижировать, сидя на белой лошади. Музыканты были в ужасе. Кончилась затея печально. Лошадь попалась антимузыкальная и при первом аккорде фортиссимо вздыбилась. Всадник свалился. Правда, в темпе, но лошадь покалечила нескольких музыкантов. С этого злополучного концерта одесситы стали называть Давингофа «Марьяшес Второй». Бедный Давингоф! Он не дожил до джаза, вот где мог бы развернуться его веселый талант! Итак, оркестры играли по очереди. А я метался между ними.

Все три оркестра были хороши, все мне нравились – и задушевные румынские скрипки, и задорные, томительные неаполитанские мелодии, и мощные звонкие трубы, игравшие марши, вальсы, увертюры. Весь их репертуар я знал наизусть и часто дома распевал мелодии, стараясь передать особенности звучания каждого оркестра. Отец любил, когда я пел, хотя не имел ничего общего с искусством. Он был экспедитором и отправлял товары на пароходе из Одессы в Херсон. И большую часть дня проводил в порту.

Одесский порт славился не только знаменитой лестницей, ведущей из города в порт, но и эстакадой. Эстакада – это нечто вроде нью-йоркской надземной дороги. Конечно, меньше шума, но больше веселья. Под этой эстакадой творились развеселые Дела. Во всю ее длину в маленьких домишках ютились харчевни, которые трогательно назывались «обжорками». Здесь одесская портовая босячка жила, «как бог в Одессе». Меню: «порция гейши» и «пара чаю».

Вы, конечно, хотите знать, что такое «порция гейши»? Полселедки, вареная картошка и черный хлеб (сколько угодно).

Дальше – выход на набережную. Кавун – одна копейка. Удар о причал, сердцевина – в пищу, остальное – в море. Ну действительно, чем не бог в Одессе? Одежда бога – рваные парусиновые штаны и мешок с прорезями для головы и рук.

Под эстакадой сидят бог и неудачник.

Бог одет по вышеуказанной моде, неудачник – почти голый. Все пропито. Осень.

"Бог. Сирожа, что ты дрожишь?

Неудачник. Холодно.

Бог. Ничего, было время, у меня тоже не было, что надеть…"

О! Порт. Твои запахи преследуют меня с детства. Терпкий запах каната и смолы. Одуряющий запах причалов. Картавая – и мягкая, и твердая речь. Ругань на всех языках мира. Шум погрузки, звон якорных цепей и протяжные вопли гудков.

И, может быть, после портового шума отцу было приятно слушать нежный детский голос сына. Не знаю, что думал он тогда о моем будущем, но, когда я попросил его отдать меня учиться играть на скрипке, он не возражал, потому что никак не предполагал, что музыка станет моей профессией. Это бы противоречило традиционному представлению нашей среды о солидности профессий, где на первом месте стоял инженер, потом шел доктор, за ним адвокат. Это были вполне надежные профессии, но главное их достоинство заключалось в том, что они давали право жительства за чертой оседлости. Таким правом пользовались еще и проститутки. Была даже написана и шла в театре пьеса о честной девушке, которая зарегистрировалась проституткой, чтобы иметь паспорт и учиться в Москве.

Итак, в скрипке отец никакой опасности не видел, иначе он бы не согласился так легко. А он сказал только:

– Скрипач! Это ерунда или дело? Почему у других дети хотят учиться на доктора или, например, на присяжного поверенного?.. У других все, как у людей, а у меня черт знает что. Ледя, выбей это из головы! – Но это было сказано так, для проформы, для поддержания родительского авторитета. Он так хотел, чтобы его дети имели надежную профессию: переживания одной страшной ночи не давали ему покоя. Он приехал в Петербург по делам и попал в облаву. Не имеющим права жительства это грозило штрафом и высылкой на родину по этапу. Для людей, подобных моему отцу, это казалось страшным кошмаром. Он выбежал на улицу, полный страха, унижения, отчаяния. Всю ночь он бегал по огромному, холодному, незнакомому городу, неприкаянный и беспомощный. Он не смел ни замедлить шагов, ни присесть на скамейку, боясь привлечь внимание городового. Ощущение той ночи, ощущение беззащитности никогда не стиралось в его памяти. Потому-то, как ни был отец мягок по натуре, он сумел выдержать борьбу с жизнью. Пусть сам он был «человеком воздуха», но все его дети получили образование и профессии, придающие человеку в жизни уверенность. Все, кроме меня, но ведь там, где в дело вмешивалась музыка, искусство, – ничего нельзя предугадать заранее.

Живя в таком веселом городе, как Одесса, казалось, никогда не узнаешь страха. Но я испытал его уже лет в шесть. Распевая арию Ленского, я был уверен, что жизнь удивительно хороша, что она сладка, как пирожные. Без опасения смотрел я на мир широко открытыми глазами: все казалось мне незыблемым, прочным – строгая мама, добрый папа, серьезный брат, чинная сестра. Все они вечны и всегда будут со мной. Откуда же было взяться страху?! Даже инстинктивному. Я словно был лишен этого чувства, хотя всякое живое существо должно его испытывать.

Но однажды я стоял на балконе двухэтажного дома. Солнце золотило верхушки акаций. Где-то высокий женский голос с незатейливыми руладами выводил популярнейшую песню «Маруся отравилась». Я не понимал, что значит «отравилась», мне казалось, что это что-то очень хорошее, сходное с «натанцевалась», «наелась», «нагулялась». Я вообще еще не знал, что на свете есть плохие слова.

Вдруг за углом раздался истошный вопль. меня сжалось сердце от незнакомого ощущения – стало так тоскливо, как бывает, когда солнце закрывает черная туча. Я и сейчас помню этот первый миг страха.

Ничего не понимая, я увидел, как из-за дома показался усатый городовой. Одной рукой он держал за шиворот молодого парня, а другой, сжатой в кулак, неистово, с остервенением бил его по лицу, не глядя, куда кулак попадет – в нос? в глаз? в рот? Лицо парня было окровавлено.

Я впервые увидел столько крови. Потом в жизни было много жестоких впечатлений, но почему-то, когда мне бывает страшно, передо мной встает толстый городовой и кровь на лице парня.

Это был первый страх. А потом пошло.

…По улицам проходила манифестация. Рабочие, студенты, красные флаги. Лозунги: «Да здравствует революция!», «Долой самодержавие!», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!». На лицах восторг – царь издал манифест: свобода слова, свобода собраний и много всяких других свобод. Люди поверили. Свобода! Свобода! Великий день! – Радость, ликование, небывалый праздник.

Только недолго он длился. Настало утро следующего дня. Утро как утро. То же одесское солнце. То же небо. Спокойное море. И – страшный мрак. Мрак насилия. Осуществление царской свободы. Это так неожиданно после вчерашнего дня радости!

Город замер в ожидании чего-то… Пустынная улица. Городовой. Но что с ним? Почему он топает ногами и размахивает руками? Он танцует? Подойдите поближе. Что такое? Он поет? Нет, он кричит – надрывно, истошно:

– Бей жидов! Бей жидов!

Люди бегут. С неестественной от страха быстротой.

– Бей жидов! – орет городовой-запевала, и за поворотом уже нестройный хор диких голосов отвечает:

– Бе-е-ей жидов?

Из-за угла появляется человек. Высокий, светловолосый, усы сливаются с бородкой. Страдаль-ческий взгляд и струйка крови у рта. Он силится бежать, но может только переставлять ноги, подтягивая одну к другой.

Из-за поворота появляется процессия. Два огромных верзилы несут портрет царя и образ Христа. Но что это? На кого похож Иисус? – Да вот на этого страдальца со струйкой крови у рта, бес сильно переставляющего ноги.

– Бей жидов! – Удар – и образ спокойно взирает с высоты на распластанное тело. В который раз.

Плохо богу в Одессе.

Люди уходят в погреба. Люди прячутся, старики, дети.

Молодежь, в самооборону!

Кто эти люди, несущие образ Христа, хоругви, портрет монарха, украшенный вышитыми крестом полотенцами? – Одесские охотнорядцы, ненавидящие еврея-конкурента. Деклассированная босячня. Обманутые тупицы. Царизм знает, что делает.

А там, на Молдаванке, там еще страшнее. Пух из перин снежной пеленой застилает дома и улицы. Крики ужаса, мольбы о пощаде, дикий хохот. кровь, выстрелы.

Как? И это все без музыки?! В Одессе без музыки?

Нет, с музыкой. Вон с балкона третьего этажа летит пианино. Бац о тротуар! – Такого аккорда не услышишь никогда.

– Бей! Бей!

Будьте вы прокляты, люди, которые не люди.

Но тут же рядом – настоящие: они прячут преследуемых в своих домах. Выходят из ворот, в руках иконы.

– Жиды у вас есть?

– Да что вы, какие жиды, тут только православные живут, вот тебе святой крест!

Ложь! Святая ложь. – Спасибо вам за эту ложь, честные настоящие русские Человеки!

Конечно, я был сорванцом и буйной головой. «Усидчивые» игры были не для меня. Война, индейцы – вот что было мне по душе. Самое спокойное занятие – это прогулки по Одессе.

Четверо дружков, мы шли обычно по улице, Разговаривали, а чаще громко пели какой-нибудь военный марш. Как правило, каждый вел свою партию, изображая тот или иной инструмент в оркестре. Один делал бас-геликон: «Га-га-га». Два мальчика изображали две трубы, играющие секунду, как аккомпанемент. А я всегда вел мелодическую линию марша, подражая баритону или кларнету. И всегда это было у нас ритмически точно. Ей-богу, одесские мальчишки иначе не умели.

У нас была своя этика, свои законы. Если кто-нибудь во время такой прогулки замечал на тротуаре или на дороге какой-нибудь ценный предмет или деньги, а другие не видели, то счастливец наступал на найденную вещь и произносил заклинание: «Чур, без доли!» Тогда найденное принадлежало ему, и никто не имел права претендовать на сокровище. И уж в зависимости от доброты нашедшего жизнь остальных троих могла сделаться слаще.

Вот так шествовали мы однажды с маршем по Тираспольской улице к Преображенской, останавливались поглядеть на какую-нибудь ссору или с завистью провожали глазами редких счастливчиков, мчавшихся на велосипеде. Велосипед был самой заветной мечтой наших юных дней. Иметь его мы не надеялись. На всю Одессу только у нескольких мальчиков, сыновей крупных богачей, таких, как фабрикант конфет Крахмальников, были собственные велосипеды. Хоть бы покататься.

Покататься было можно, взяв велосипед напрокат – существовали такие предприятия. Час катания стоил пятнадцать копеек. В залог нужно было оставлять ученический билет, а в случае аварии, вроде «восьмерки колеса», надо было оплатить стоимость ремонта.

Итак, мы шли вчетвером, и вдруг мои зоркие глаза увидели на обочине тротуара маленькую, сложенную сине-белую бумажку. Я сразу ее узнал, хотя в руках и не держал никогда. Это была ассигнация в пять рублей. Я совершил ритуал: примял ее подметкой давно и безжалостно израненного башмака и на верхнем «до» выкрикнул: «Чур, без доли!» Мои партнеры по «военному оркестру» замерли на середине такта. На их лицах застыло выражение не то восторга, не то сомнения.

– Что?! Что?! – воскликнул Шурка Чернуха, один из когорты смелых Дегтярной улицы.

Я сдвинул ногу вправо, и невероятное чувство восторга охватило моих товарищей. Боже мой! Как мы жили этот день! Как миллионеры. Мы взяли напрокат четыре велосипеда, мы ехали по Одессе кавалькадой, часто останавливались у квасных ларьков, не ели, просто жрали пирожные. Все обошлось без аварий. А когда мы вернулись домой, я еще дворнику по имени Адам дал одиннадцать копеек. Почему одиннадцать? – Столько стоила сотка водки. Он тут же пошел в «монопольку», выпил, крякнул для закуски, вернул бутылку, получил две копейки, вернул их мне и важно сказал:

– Покорнейше благодарю, Леонид Батькович.

Незабываемый день!

Не меньшее удовольствие доставляли нам и игры в войну, в индейцев – это мне было больше всего по душе.

У себя на Дегтярной я был «богом» и устраивал с мальчишками такие битвы, какие настоящим индейцам, наверно, и не снились. Я был неизменно и зачинщиком и победителем. Подраться для меня было истинным наслаждением. Подраться не за что-нибудь, не для решения спорного вопроса, а просто так, из любви к искусству. Я порой долго поджидал партнера по драке. Завидев мальчика, подходил к нему и спрашивал тоном, в котором не было ничего миролюбивого:

– Ты куда идешь?

– В лавку, мама послала.

– А почему по Дегтярной? Шел бы по Кузнечной.

– По Дегтярной светлее.

– Ах, светлее! Ну тогда получай для света! – и ставил ему фонарь под глазом. – Следующий раз будешь ходить по Кузнечной.

Бедный пацан с плачем убегал, а я был горд и удовлетворен.

Может быть, это было разрядкой от строгого домашнего порядка. Мама была человеком очень твердым – такими обычно и бывают жены мягких и сентиментальных мужей: должны же на ком-то держаться семейные устои и традиции.

Она принимала на себя всю тяжесть повседневных забот семьи среднего достатка. Никогда не жаловалась и умела скрывать от детей все трудности, которые подстерегали семью не так уж редко. Но зато была к нам требовательна и сурова, была сдержанна на ласку. И когда я удостаивался быть поглаженным по голове, то бежал к сестрам и братьям, чтобы сообщить об этом потрясающем событии. Если мама погладила по голове – значит, ты сделал что-то уж очень хорошее.

Она никогда не целовала нас – стыдилась такого неумеренного проявления чувств, считала это излишеством, которое только портит детей. Жизнь, наверно, многому ее научила. Она была двадцать первым, последним ребенком у своих родителей и сама растила девятерых, из которых четверо умерли в самом раннем возрасте. У нее была только семья – и ее семья была ее жизненным долгом, который она выполняла строго и с достоинством. Она была мудрой женщиной и понимала, что чем неустойчивее положение, тем строже должен соблюдаться установленный порядок.

Отец просто обожал мать. Может быть, он был наивен, мой отец, но он не верил, что есть мужья, которые изменяют женам. Он считал, что это писатели выдумывают. И удивлялся:

– Ну зачем же идти к чужой женщине, если есть жена?

Взрослым, я как-то сказал ему в шутку:

– Да, папа, вы совершенно правы. Вот в Саратове муж изменил своей жене и умер от этого. – Отец все это принял совершенно всерьез.

– Вот видишь, что бывает.

Я понял, что этот человек в своей верности неисправим. Таким и запомнился он мне, мой отец, – чуть сентиментальным, с искрой юмора в глазах и в постоянной тревоге о заработке. Страшный добряк, очень деликатный, он никогда громко не разговаривал, не кричал и не ругался. Мать он не только любил, но и подчинялся ей во всем. Я помню, как садились они друг против друга и мать многозначительно говорила:

– Ну?

– Ну что, ну? – говорил он.

– Ну выкладывай.

– Так утром, как только вышел я из квартиры, я встретил на лестнице Мирона Яковлевича. Так, – говорю я ему, – Мирон Яковлевич, когда я смогу зайти к вам? – Так, – говорит он мне, – когда хотите. Так, – я говорю, – когда вы будете дома? Так, – он говорит мне, – в шесть часов. Так, – говорю я, – в шесть часов я еще не приду, я буду у Раухвергера. Так, – он говорит мне, – а зачем вам Раухвергер?.. – Мама спокойно и внимательно выслушивала этот бесконечный монолог, иногда утвердительно кивала головой, а иногда произносила: «Ай!» – и это значило, что она не одобряет.

Она была женщиной необыкновенной проницательности, и никто не мог сказать при ней ни слова лжи. Словно зная силу своих глаз, она любой рассказ выслушивала молча и опустив глаза, но если кто отваживался как-то приукрасить повествование, она только на короткий миг поднимала глаза, и это производило впечатление ошеломляющее – человек сконфуженно умолкал.

Силе ее проницательности я сам удивлялся бесконечно. Впрочем, может быть, в моих случаях и особой проницательности не требовалось, достаточно было одной наблюдательности.

Пробегав вместо школы, где придется (такие прогулки в Одессе назывались «править казенку»), я, как ни в чем не бывало, в положенное время возвращался домой. Кинув на меня один только взгляд, мама спрашивала:

– Разве ваша школа в парке?

Или:

– Вы занимались сегодня на Ланжероне?

Я всегда недоумевал, откуда она знает о моих похождениях? Я считал ее сродни Нату Пинкертону, Шерлоку Холмсу и Нику Картеру – тогдашним любимым героям мальчишек. И не догадывался, что она просто замечала траву на моих брюках и песок в рантах моих ботинок.

От детей она требовала уважения к старшим, не напрасно видя в этом прочные основы мира. В нашем доме висел портрет деда, хотя со времени своевольной женитьбы отца он у нас не бывал и к себе не пускал. Но портрет его висел на почетном месте.

Была у нас старенькая бабушка. По сегодняшним масштабам она была дважды мать-героиня. Дети ее, хоть и не достигли того же высокого уровня, но тоже были матери-героини и отцы-молодцы. Поэтому бабушка уже не могла разобраться в своем многочисленном потомстве. Но мы должны были каждый год в день ее рождения приходить к ней с поздравлениями.

Мы собирались во дворе дома, где она жила, и неосведомленный человек мог подумать, что это большая перемена в школе – столько нас было. Мы входили в комнату по одному. Меня, как самого смелого, посылали первым. Я открывал дверь и входил к бабушке. Она сидела на кровати, старенькая – ей было уже за девяносто, – и ласковыми глазами смотрела на вошедшего. Я останавливался на значительном расстоянии и произносил заученную фразу: «Бабушка, поздравляю вас с днем рожденья». Старческая улыбка озаряла ее морщинистое лицо, и она тихо спрашивала:

– Ты чей?

– Я Манин, – говорил я.

– Ах, Манин. Вот тебе конфетка.

Другой в зависимости от принадлежности отвечал: «Я Сонин» – и огромный пакет конфет к концу этой церемонии опустошался.

Как все одесские дети, в положенный срок я начал свое образование в частном коммерческом училище Файга. Прием в это училище был открыт круглый год, и в коридорах всегда толпились семьи абитуриентов. Отцы ходили по пятам за директором, матери уговаривали соседок отдать в школу свое чадо. А чада тем временем играли неподалеку в орлянку.

В училище Файга еврейских ребят принимали пятьдесят процентов от общего числа учащихся. Система была несложная, но выгодная: каждый еврей подыскивал для своего сына «пару», то есть русского парнишку, и платил за двоих. А в год за одного надо было платить двести шестьдесят рублей – огромные деньги!

Признаться, русские семьи избегали этого учебного заведения. Они стремились устроить своих детей в классические гимназии. И, может быть, поэтому Файг особенно заботился о престиже своего училища. Здание было внушительным, гимнастический зал оборудован специальными снарядами, преподаватели подбирались с особой тщательностью.

Мой отец долго убеждал одного мясника отдать в училище своего Никитку.

– Я за него платить буду, пока в инженеры не выйдет, – соблазнял он, – и Ледька мой завтраки ему будет приносить.

Пауза. Мясник растирал фиолетовой жирной рукой отяжелевшие щеки, мигал и сопел. Он выжидал, как борец.

– Ну так как, Кондрат Семенович? – Тот начинал сопеть еще нестерпимее и выразительнее. – Ладно, – вздыхал отец, – и форму Никитке пошьем.

Это решило мою участь.

Училище Файга существовало с 1883 года. Оно славилось тем, что из него никого никогда не исключали, хотя ученики в нем были самые неожиданные. В начальных классах за партой сидел даже один двадцатипятилетний верзила. Принимали и с «волчьим билетом». Немудрено, что к Файгу приезжали со всей России.

За всю историю училища исключили только одного ученика – меня. Не за то, что я, как никто, мог доводить учителей до белого каления и веселить товарищей до колик, не потому, что в книжке отметок наряду с четверками и пятерками по наукам – учился я хорошо, хотя выполнение домашних заданий казалось мне одиннадцатой египетской казнью, – неизменно красовалась тройка по поведению, даже не за мои бесчисленные изобретательные «коленца», о которых долго говорили в коммерческом училище и за его пределами. Моим «прощальным бенефисом» была месть преподавателю закона божьего. На одном из уроков, желая разогнать скуку от библейских легенд в монотонном изложении учителя, я под сурдинку стал Рассказывать товарищам всякие смешные истории. Учитель подошел и больно дернул меня за ухо. Такого оскорбления моя сентиментальная душа вынести не могла. Перемигнувшись с товарищами, поворотом рычажка я опустил шторы в нашем кабинете… А когда в классе снова стало светло – учитель и его костюм были раскрашены под гравюру – в белый и черный цвета – цвета мела и чернил.

Позднее, когда я уже стал взрослым, мы подружились с этим учителем и часто беседовали о литературе и искусстве. Это начало и конец моего образования. А что же было между?

Говорить, что училище Файга было тем местом, где мальчики хотели учиться, – неверно. Как правило, учиться они не хотели. Вообще нигде. Бывали, конечно, исключения – редкие! – когда мальчик обнаруживал рвение к учебе. Мой старший брат, например, учился у Файга, а потом сдал экстерном за гимназию и государственные экзамены за университет. Да я и сам в первом классе был таким энтузиастом. А дальше… сами понимаете. Дальше скрипка и балалайка начали меня привлекать больше, чем история и география. Тем более, что осуществлять эти желания, то есть, попросту говоря, играть на разного рода инструментах, учась у Файга, было совсем нетрудно.

Пусть никто не думает, будто я хочу сказать, что сегодня школьная самодеятельность на низком уровне, наоборот – на высоком. Но и у Файга в среднем учебном заведении было совсем неплохо. У нас были симфонический оркестр, оркестр щипковых инструментов (гитары, мандолины, балалайки), хор в шестьдесят человек. И в дополнение ко всему – директор училища, действительный статский советник Федоров, был композитором и написал оперу «Бахчисарайский фонтан», которая шла в одном из провинциальных театров. Он руководил всей музыкальной жизнью училища. Руководил не распоряжениями и приказаниями, а мог, придя на репетицию, сесть за рояль и показать, как надо исполнить тот или иной кусок.

С хором занимался церковный регент Новиков. Вот уж в ком форма совершенно не совпадала с содержанием – огромного роста, с красным лицом и седым ежиком волос, он был воплощением гоголевского Держиморды. Но у него была душа истинного музыканта, и музыку он любил больше всего на свете.

Одним словом, не знаю, как науки, но музыки и искусства в коммерческом училище было много. Был даже и драматический кружок. Его вел преподаватель литературы Попов. Только, ради бога, не подумайте, что мы сами играли женские роли. Не те времена! На эти роли мы приглашали любительниц, а то и профессиональных актрис. Так что пребывание у Файга имело и свои достоинства.

Моя музыкальная ненасытность толкала меня и туда и сюда, я хотел везде поспеть: в симфоническом оркестре играл на скрипке, в щипковом на пикколо-балалайке, в хоре был солистом. И на ученических балах я принимал участие чуть ли не во всех номерах, ибо был участником всех кружков.

Ах, эти балы! Невозможно их забыть!

Мы приходили на них в своих парадных формах. Все гимназисты имели парадную форму, но форма нашего училища вызывала зависть даже у гвардейских офицеров. Судите сами: длинный, до колен, однобортный сюртук черного цвета с красной выпушкой и шитым золотом воротником, золотые обшлага и такие же пуговицы. Сюртук был подбит белой шелковой подкладкой, и мы для шика, сунув руку в карман, постоянно держали одну полу отвернутой. Когда в Одессу приезжал царь, нас, файгистов, ставили в первый ряд…

Перед началом бала по сторонам лестницы стояли старшеклассники. Внизу – распорядитель с бантом. Когда начинали приходить «дамы», то есть гимназистки (а каждая женская гимназия тоже имела свой форменный парадный цвет – синий, голубой, зеленый), к каждой подлетал кавалер и вел ее в зал. Провожая «даму» с бала, кавалер шел на полшага сзади.

На таких балах я был первым человеком. Еще бы – петь, играть, даже читать Гоголя и остаться незамеченным! Моим коронным номером было выступление в хоре. Хор запевал:

"Что же ты, соловушка,
Зерен не клюешь,
Вешаешь головушку,
Песни не поешь?" —
а я соло отвечал:
"На зеленой веточке
Весело я жил,
В золоченой клеточке
Буду век уныл", —

и особенность моего исполнения заключалась не столько даже в манере пения, сколько в слезах, которые градом катились из моих глаз: мне было мучительно жаль соловья. Слушатели поднимались со своих мест, подходили к самой эстраде, восторженно и удивленно смотрели на рыдающего «соловья».

Я даю вам честное слово, что у меня тогда и мысли не было, что когда-нибудь пение песен на эстраде будет моей профессией, но еще меньше я мог предполагать, что слезы будут всегда подступать к горлу.

"…Напрасно старушка ждет сына домой,
Ей скажут – она зарыдает…" —

сколько бы раз ни произносил я эти слова – ком в горле перехватывал дыхание Утесову, как когда-то маленькому Леде. Только теперь я научился владеть собой и усилием воли сдерживать слезы: то, что нравилось в маленьком мальчике, у взрослого может выглядеть сентиментально… И я сдерживаюсь, но всегда жалею о том времени, когда я мог свободно отдаваться чувству и не контролировать свои эмоции.

Помимо официальной «концертной деятельности» была у меня еще и самодеятельность. Некто по фамилии Шатковский, сын очень богатых родителей, был тем самым великовозрастным учеником у Файга, о котором я уже говорил. Учиться он не хотел – его тянуло совсем к другому. Он был необыкновенно красив – высокий блондин– с голубыми глазами, с точеным лицом и очаровательным голосом. На гимназисток, приходивших к нам на вечера, он производил неотразимое впечатление. Да что гимназистки! Даже мы, малыши, все были поголовно влюблены в него – столько было в нем обаяния. Шатковский же покровительствовал мне, чем я немало гордился. Ему нравилась моя страсть к музыке и мой звонкий голос.

И вот, обычно на больших переменах, он сажал меня к себе на плечо и широким шагом ходил вокруг огромного зала. Во время этого шествия мы с ним на два голоса распевали «Круцификс»:

«Кто слезы льет, к нему идите, он тоскует», —

пели мы, и по залу плыла величественная мелодия. В этой духовной музыке было столько силы, что даже мальчишки, так склонные к шалостям и дракам, замирали и с волнением слушали нас.

Я был в первом классе, а Шатковский в пятом. Мне казалось, что впереди у нас еще много таких же счастливых дней. Но вдруг Шатковский исчез – я это переживал, как трагедию, я просто с ума сходил, ибо не было для меня ничего прекраснее и желаннее на свете, чем музыка.

Через два года, когда я уже перешел в третий класс, Шатковский появился снова. Оказалось, что за эти два года он успел побыть опереточным артистом, имел успех на этом поприще, но вынужден был вернуться к Файгу, ибо отец грозил лишить его наследства, если он не закончит школу.

Помимо плеча Шатковского, была у меня еще одна эстрадная площадка – на углу Дегтярной и Спиридоновской. Здание еврейского училища окружал высокий и глухой железный забор. Его цементное основание образовывало небольшой выступ, вроде завалинки. Обычно вечером, когда над Одессой черное небо усыпалось звездами и в бледном свете газовых фонарей как-то призрачно скользили прохожие, я устраивался на этой завалинке. И тут же меня окружала мальчишеская «интеллигенция» Дегтярной улицы. Аккомпанируя себе на гитаре – в десять лет я уже бойко умел это делать, – я пел песни, одну за другой, и чаще всех «Раскинулось море широко». Эта песня только что появилась и сразу покорила мое сердце. Я пел ее громко, не стесняясь. Кстати говоря, тогда еще не было микрофонов и меня ничто не лимитировало. А если вы думаете, что на Дегтярной акустика была хуже, чем в филармонии-бирже, то вы очень ошибаетесь.

Слушатели были внимательны и сосредоточенны. Но иногда, в самом душевном месте, когда певец с особым самозабвением отдавался мелодии и чувству, открывалась калитка и из нее выходил убеленный сединами старец – это был знаменитый писатель Менделе-Мойхер-Сфорим. Он шел прямо ко мне. Сквозь толстые стекла очков я видел ироничные улыбающиеся глаза. Ласковым старческим голосом он говорил:

– Молодой человек, не могли бы вы найти другой концертный зал для выступлений? – Я умолкал, а величественный старец так же неторопливо удалялся.

Слушатели у меня были строгие, неплохо умели петь сами – при них фальшивить было нельзя. Меня слушали с удовольствием. Это я заключал по «гонорару» после концерта – «артиста» вели в персидский магазин: пахлава, пирожное и вода с различными сиропами. Выбирай, что хочешь! Я ел пахлаву и запивал ее зельтерской с сиропом «смесь» – запах свежего сена причудливо сочетался с ароматом лимонов. Ах как это было вкусно! Они угощали меня, ибо умели ценить песню. И вся эта церемония превращалась в празднование общей радости.

Умоляю, верните мне и мое детство, и пахлаву, и зельтерскую с сиропом «смесь»! А если это вам дорого, то пусть будет сироп ванильный – он дешевле. Детство! Может быть, оно потому так и прекрасно, что уходит навсегда…

Был у меня и четвертый концертный зал: чудаковатый одесский парикмахер Перчикович отдохновение от своей прозаической профессии находил в созданном им духовом оркестре, куда он набрал ребят с соседних улиц. Без меня, конечно, не обошлось. Надудевшись у Перчиковича, я перешел в струнный оркестр Ярчука-Кучеренко, выступавший в иллюзионе. Иллюзион любит рекламу – и фотография оркестра красовалась в витрине: каждый одессит мог видеть восьмерых его участников, но главное – в верхнем правом углу четырнадцатилетнего гитариста.

И был у меня еще один, уже совершенно необычный, но самый романтичный «концертный зал», гул которого сопровождал всю мою дальнейшую жизнь в песне, – берег моря. А слушатели в этом «зале» – рыбаки. Я бы сказал, что никто так не любил песню, как они. Они ее не просто слушали – переживали. Песня была для них рассказом о человеческих страстях и судьбах и заменяла чтение – ведь большинство из них были неграмотны.

«Когда я на почте служил ямщиком» —

эта история потрясала их не меньше, чем нас потрясает трагедия Анны Карениной или Мити Карамазова.

Берег и море – для одесских подростков родной дом. Купаясь и загорая, я и познакомился с рыбаками. Я им пел, а они брали меня с собой в море. Позже, когда я стал актером и приходил после спектакля окунуться в ночное море, я снова встречался с ними и, как раньше, пел. Среди рыбаков были еще те, что знали меня пацаном. И теперь, видя такое превращение, относились ко мне, как к первому человеку в Одессе, и считали меня гением. О, щедрое сердце простого человека, как ты иногда его обманываешь!

Однако я все забегаю вперед – уж очень хочется скорее начать рассказывать о том, как осуществлялось то, что называют призванием!

Итак, меня выгнали из школы. В семье нашей все были люди как люди, один я – «хулиган». Родители, а особенно старший брат и сестры пробирали меня, считали погибшим, говорили, что не только врачом, юристом или адвокатом мне не быть, но даже на те должности, что держат в еврейских семьях на худой конец – зубной врач и провизор, – мне нечего рассчитывать.

– Он будет на большой дороге, – пророчил мне старший брат.

А вы знаете, кажется, он не ошибся! И на «большую дорогу» меня вывела музыка. Она во мне все побеждала, сводила меня с ума. Едва услышав ее, я мчался как боевой конь на сигнал трубы. С самых малых лет я понимал и чувствовал музыку во всех проявлениях – ритмическом, мелодическом, гармоническом. Красивая гармония могла довести меня до восторга, до слез.

Теперь, прожив большую жизнь и набравшись опыта, думаю, что не очень точно выбрал себе дорогу – я бы должен был отдать мою жизнь симфонической музыке, стать дирижером симфонического оркестра. Если театр в моей жизни – только подступы к главному, если эстрада – верное, но не совсем точное приложение сил, то симфоническая музыка – моя хрустальная мечта. И в моем лексиконе вряд ли найдутся слова, которые бы с Равной силой выразили то потрясение, какое я испытываю, слушая симфоническую музыку. Разве что такой аргумент – не знаю, покажется ли он вам убедительным: когда я умру, а это обязательно должно случиться, и когда врачи уже решительно констатируют смерть – погодите им верить. Приведите к моему гробу оркестр, и пусть он что-нибудь сыграет – Баха, Вагнера или Бетховена. Если я при первых же звуках не вскочу – значит, я действительно умер.

Впрочем, что же удивляться, что я люблю музыку, ведь я родился не где-нибудь, я родился в Одессе. И на то, что она – лучший город в мире, ваших возражений не слышал. Но если вы думаете, что я там был единственным певцом, то вы ошибаетесь.

Многим в Одессе хочется стать знаменитыми. Для этого идут в сад Общества трезвости. Нигде нет такого количества пьяных, как здесь. Кроме того, в саду есть летний драматический театр. Но посещаемость слабая.

Открытая эстрадная площадка – вот притягательная сила. Заведует этой площадкой господин Борисов. Это высокого роста человек с быстро бегающими глазами. Говорит он на "о" и отчаянно картавит. Он не только администратор. Он сам артист. И не только он, а и вся его семья выступает на эстраде.

– Зачем мне программа? Я сам программа.

– Один?

– Зачем один? Я – куплеты. Я и жена – дуэт. Дочка Софочка – чечетка. И младшенькая Манечка – вундеркинд цыганских романсов. – Господин Борисов любил выражать свои мысли в родительном падеже.

Однако этот разговор только для того, чтобы сбить цену артисту, которого он нанимает.

Чтобы получить дебют у Борисова – ничего не надо. Не надо быть артистом. Можно выступать первый раз в жизни. Нужно прийти и сказать:

– Господин Борисов, я хочу сегодня выступить в программе.

– Пожалуйста. Дирекцион (ноты) у тебя есть?

– Есть.

– Миша! А ну, порепетируй с этим пацаном. Вечером он пойдет четвертым номером.

И вечером парень выходит на сцену и в меру своих сил старается доставить удовольствие аудитории пьяных и полупьяных посетителей сада Общества трезвости.

Если то, что он делает, нравится, его вызывают на бис. Стоит дикий крик:

– Да-а-а-вай!

Если не нравится – не менее дикий:

– В бу-у-у-удку!

Был случай, когда на сцену вышел хорошо одетый, с напомаженной головой и усиками кольчиком молодой человек. После первого куплета раздался общий крик:

– В бу-у-у-удку!

Молодой человек поднял руку. Крик прекратился, и он презрительно бросил в публику:

– Жлобы, что вы кричите? Мне это надо – петь куплеты? У меня своя мастерская. Жлобы. Ну так я не артист.

Зал молча и с уважением проводил столь самокритичного человека и несостоявшегося гения.

Нет, совсем не случайно Одесса родина не только знаменитых писателей, музыкантов, но и знаменитых эстрадников, актеров и певцов. Одесситы знают это и этим гордятся. Чтобы понять, что такое настоящий патриотизм, поговорите на эту тему с одесситом.

Житель любого города, желая подчеркнуть его красоту, скажет: «Наша Рига – маленький Париж» или «Наша Варшава – маленький Париж», «Наш Бухарест – маленький Париж». – Я не знаю почему, но все города сравнивают с Парижем.

Но если вы одесситу скажете: «Одесса – это маленький Париж» – он смерит вас взглядом с головы до ног и скажет:

– Одесса – маленький Париж? Париж должен у Одессы ботинки чистить. Одесса – это О-дес-са, и за весь Париж я не отдам даже один наш Городской театр.

Я не знаю, может ли состояться этот обмен, но театр действительно великолепный. Вы можете смотреть на него снаружи – и это уже удовольствие. Что же касается «внутри», то здесь столько прекрасного, что словами не выразить. Опера! И какая! Итальянская!

Одесситы воспитаны на итальянской опере. Они знают многие оперы наизусть. В театре люди сидят с клавирами и даже с партитурами. Они следят за всем – за оркестром и за певцами. Их не обманешь. Они трепетно ждут тенорового «до», баритонального «соль». Они настоящие ценители музыки. «Если певец прошел в Одессе, – гордо заявляют одесситы, – он может ехать куда угодно». Даже миланская «Ла Скала» для них не указ. Одесса – пробирная палата для певца.

– Вы слышали, как вчера Баттистини выдал Риголетто?

– Нет, не слышал.

– Так вам нечего делать в Одессе, можете ехать в Херсон.

– Зачем мне ехать в Херсон?

– Де Нери поехал туда продавать петухов, которых он пускает в «Гугенотах».

– Слушайте, перестаньте кидаться на Де Нери, он хороший певец.

– Хороший? Может быть, для Италии, но для Одессы – это не компот.

Попробуйте жить в Одессе и не быть любителем оперы. Только не думайте, что я сам бывал в этом оперном театре. Попасть мне туда было трудно, точнее, не по карману (один билет на галерку стоил столько, сколько целый противень пахлавы). Но это не мешало мне выучить все арии из всех итальянских опер.

Дело в том, что мой старший брат был завсегдатаем оперного театра. У него была неплохая музыкальная память – придя домой из театра, он распевал одну арию за другой, распевал самозабвенно и мучительно фальшиво. Но я догадывался, как должно было быть по-настоящему, чем приводил его в немалое изумление.

Был и еще один источник моей оперной эрудиции. В театральном переулке можно было слышать, как распеваются оперные артисты. В открытые окна лились звуки из «Травиаты», «Кармен», «Риголетто» – и, проходя по этой улице, я пополнял свое музыкальное образование. Не случайно, куда бы я ни шел, мой путь обязательно лежал через этот оперный «проспект».

Были у меня и еще увлечения – цирк и спорт. Отвага и ловкость цирковых акробатов вызывали у меня уважение.

Теперь я уже могу сознаться, что в цирк у меня был персональный вход… зайцем. Чтобы я да не нашел лазейку!

Под влиянием цирка в юношеском возрасте я увлекался гимнастикой и неплохо работал на кольцах, параллельных брусьях и турнике, а в училище считался одним из лучших гимнастов и борцов. Господин Зибер, остроусый, подтянутый и строгий, так фанатично был предан своему делу, что превращал гимнастику в муштру. Но он никогда не забывал отметить на уроках лучшего и чаще других произносил мою фамилию. А учитель математики Де Метц, восторженный поклонник французской борьбы, громогласно объявлял во время большой перемены:

– Даю три рубля тому, кто положит Ледю! – Видимо, это было не просто, потому что Леде за победу платили только рубль…

Начало XX века было и началом русского футбола. В пятом-шестом годах в Одессе уже играют довольно приличные футбольные команды. Одна из них состояла из англичан, служащих в разного рода английских фирмах. Другие команды: ОКФ – Одесский кружок футболистов и Шереметьевский кружок – из местных жителей.

Десяти лет я уже гонял футбольный мяч и был центрофорвардом файговской команды. Нашими противниками были команды реального училища и гимназии. Мы все имели свою спортивную форму.

Так и хочется крикнуть иногда: «Где же вы теперь, друзья-однополчане?» Я давно уже никого из вас не встречаю не только на футбольном поле, но и на поле жизни.

Некоторые фамилии знаменитых в то время спортсменов навсегда врезались в мою память. Прежде всего это, конечно, великолепный А. П. Злочевский, а также англичанин Бейт. И, конечно, знаменитый Уточкин.

Считалось, что Одесса без Уточкина – не Одесса.

Он ее гордость, ее слава…

Представьте себе человека выше среднего роста, широкоплечего, на крепких ногах. Ярко-рыжие волосы, белесые ресницы, широкий нос и резко выступающий вперед подбородок. Он могуч, этот чудо-человек. Он храбр, он умен. Таких природа создает не часто. Это не просто спортсмен. Это эталон спортсмена. Он лучший велосипедист, конькобежец, боксер, автомобилист, парашютист-летчик – один из первых в России. Как велосипедист он вне конкуренции, а что касается автомобиля – то он на машине съехал по одесской лестнице с бульвара в порт. При этом надо знать, что за автомобили были в то время.

Когда на циклодроме велосипедные гонки, – одесские мальчишки пристраиваются на деревянном заборе вокруг всей дорожки. На всем пути дистанции идет ор: «Рыжий, нажимай!»

– Ба-ба-ба-ба-сявки! – на ходу кричит Уточкин и улыбается. Он уже далеко впереди своих конкурентов, и Одесса счастлива.

Уточкин – заика. Но какой! Если он начинал кричать «Босявки!» на старте, то заканчивал слово на финише. Как ни странно, его любят и за это. Кажется, если бы он говорил нормально, это не был бы Уточкин.

Как-то писатель Куприн полетел с Уточкиным на воздушном шаре. Потом оба написали свои впечатления о полете. Куприн в одной газете, Уточкин – в другой. Одесситы пальму писательского первенства отдали… Уточкину. Может быть, и это пресловутый одесский патриотизм. Но Уточкин действительно написал прекрасно.

Он добрый человек и может отдать все, что у него есть, бедной женщине, обратившейся к нему за помощью. Но сам он глубоко несчастен. От него ушла жена к богачу Анатра. У него много знакомых, но почти нет друзей. Ему завидуют, и потому о нем сплетничают. Он делается летчиком, но неудачи преследуют его. Он принимает участие в беспримерном перелете Петербург – Москва, но терпит аварию. Нервы не выдерживают, и он делается наркоманом. Бросает Одессу. И как Антей погибает, оторвавшись от земли, так Уточкин, оторвавшись от Одессы, погибает в сумасшедшем доме в Петербурге.

Подобно тому, как сейчас увлекаются футболом, тогда сходили с ума по французской борьбе. Для разжигания дополнительного ажиотажа хозяева цирка приспосабливали нас, мальчишек. Особенно тех, кто, как я, занимались французской борьбой. Стоя у цирка, мы распространяли самые нелепые небылицы и всякие будоражащие фантастические слухи о «черных масках», о борцах под инициалами. Вот тут, наверно, и проявились впервые мои актерские способности.

Перед наивной (даром, что одесской!) публикой разыгрывалась, например, такая сцена.

На арену выходил человек в поддевке и, обращаясь к арбитру Ярославцеву, грозился положить на обе лопатки всех участников чемпионата. Ярославцев спрашивал, кто он такой. Человек в поддевке громко отвечал:

– Кондуктор из одесского депа.

Весь цирк требовал немедленной схватки. Но Ярославцев притормаживал события и объявлял, что сегодня схватка состояться не может. Но вот завтра против кондуктора (которому тут же присваивался псевдоним Кондукторов) выступит немецкий борец Шнейдер.

Нечего и говорить, что, когда новоиспеченный Кондукторов выходил из цирка, его окружала толпа. Вот тут и начиналась моя роль.

– Ваня, – говорил я с типичным молдавским акцентом, – ребята ждут тебя в депе. Идем, я покажу тебе пару приемов. Бра руле и тур де бра. Ну и парад против обратного пояса. И ты их всех перешлепаешь, как мешки.

И мы величественно и нагло удалялись. Кондукторов же был не кто иной, как известнейший в то время борец Иван Чуфистов.

Играя эту роль, я вовсе не думал, что буду актером – я просто валял дурака.

Несмотря на то, что я буквально рвусь на части, стараясь везде поспеть, мне кажется, что годы тянутся нестерпимо медленно и что конца моей учебе никогда не будет. Потеряв терпение, я самолично поторопил этот конец. Как это случилось, вы уже знаете – это был уникальный в моей жизни случай, когда мне помогла религия.

Отлученный от училища, я недолго ломал голову над своим будущим и… определился «артистом» в балаган к Бороданову.

Я давно уже крутился около его предприятия на Куликовом поле. Иногда, употребив небольшую сноровку, удавалось проскользнуть и внутрь – и тогда я наслаждался ловкостью и силой его артистов и самого господина директора, который рвал цепи, ломал подковы, одним ударом руки вбивал гвоздь в толстую доску и боролся, побеждая всякого, кто дерзал его вызвать. Ну разве мог такой человек не показаться мне необыкновенным?!

Я так и лез ему на глаза, чтобы только обратить на себя его внимание. И однажды мне действительно удалось поразить его.

Как-то, пробравшись к нему на конюшню и указывая на единственную лошадь, я с самым серьезным видом изрек:

– Полукровка. – Видя, что Бороданов смотрит на меня, обратился к нему таким тоном, словно мы с ним всю жизнь были знакомы:

– Иван Леонтьевич, вот сегодня Бирюков покупал гнедую коняку. Вот это да!

– А ну, малец, – оживился Бороданов, – сбегай, посмотри, купил он коня или нет. – Борода-нов был побежден, и с этого дня я получил разрешение посещать балаган бесплатно. А через несколько дней, подозвав меня к себе, он неожиданно спросил:

– Поедешь со мной работать?

Нечего и говорить, с каким ошеломленным лицом, с какими сияющими глазами, с каким трепещущим сердцем выслушал я этот вопрос.

– Поеду! – не задумываясь ответил я. И в этот момент все отступило на задний план – и отец, и мать, и семья. Передо мной ослепительно блеснула свобода. И избавление от вечных сетований на то, что я не учусь – это уже становилось невыносимым. А тут «необыкновенный» человек принимал меня таким, каков я был. Да что там! – своим небольшим образованием я производил на Бороданова и его неграмотную труппу впечатление юного академика, не меньше. Шутка ли сказать, я знал, где Большая Медведица, знал, как найти Полярную звезду и, значит, путь к Северному полюсу. Только я до сих пор не понял, зачем Бороданову был нужен этот путь, не собирался же он ставить там свой балаган!

Кроме того, я умел писать. Не очень грамотно, но умел. Этого было за глаза довольно – и наши пути скрестились. Теперь я говорю: «К счастью, не надолго». Но все-таки это именно в его балагане я вкусил сладость свободы и самостоятельности.

У Бороданова я работал на кольцах, на трапеции, выступал рыжим, но главным образом – на раусе. Тут приходилось импровизировать вокруг нескольких веками отобранных речевых оборотов:

– Господа почтенные, люди отменные, билеты берите. Заходите! Смотрите! Удивляйтеся! Наслаждайтеся! Чем больше платите, тем лучше видите! – и так далее и тому подобное. Да теперь и профессии такой уже нет. А жаль… Некоторым театрам, билеты которых продают в нагрузку, она была бы очень кстати.

Итак, я мечтал о вольной жизни, жаждал свободы – и получил ее.

Но после того, как я побродил с балаганом по таким бедным местечкам, что о них даже сложился анекдот: еврей, предлагая Ротшильду бессмертие, советовал ему переселиться в Касриловку и перенести туда все свои богатства, заводы и банки – потому что еще не было случая, чтобы в Касриловке умер хоть один миллионер, – после того, как я поспал на соломе и посидел впроголодь, то и пол-яблока на десерт стали казаться мне королевским яством.

К тому же оказалось, что для несозревших юнцов преждевременная свобода может быть опасна. – Ибо… я чуть было не женился.

Это было в Тульчине. Я смутно припоминаю сейчас его кривые улички и базарную площадь, над которой плыли облака пыли. Ребятишки гонялись за петухами, норовя вырвать цветные перья, а в непросохшей луже неподвижно лежали тучные свиньи…

Своих оркестрантов у нас не было, и Бороданов находил их обычно в городе. В Тульчине единственный оркестр был представлен семьей Кольба: отец и сын. Молодой Кольба, юноша примерно моих лет, играл на скрипке, а полуслепой старик аккомпанировал ему… тоже на скрипке.

Уже на другой день молодой Кольба предложил мне переехать к ним на полный пансион. За двадцать копеек мне был обещан ночлег и кормежка в кругу семьи. И как пишут в старинных романах, я не заставил себя долго просить – поселился у них.

Надо же было так случиться… Я заболел воспалением легких. Семья Кольба отнеслась ко мне с большим сочувствием. Ухаживала за мной их единственная дочь Аня, девушка лет семнадцати. Она не отходила от моей постели ни на минуту.

На другой день Бороданов, заметив мое отсутствие, спросил у старика:

– Где Ледя?

– Леонид Осипович заболел, он весь горит.

– Ничего, выдержит, – ответил равнодушно господин директор, – он крепкий.

Болезнь проходила, я выздоравливал, но Бороданов не стал меня дожидаться и однажды, подняв свой табор, пошел бродяжничать дальше, на юг.

Как-то раз мать Ани подошла ко мне и сказала:

– Вам уже немало лет, молодой человек (я говорил всем, что мне двадцать), не пора ли подумать о семье.

– У меня в Одессе мать, отец, сестры, брат…

– Да, да, да, – говорила она, убирая со стола, – в Одессе у вас семья, но у вас там нет жены. А время подошло! Я бы вам предложила невесту… Возьмите мою Аню! Хорошая дочь и хорошая девушка. И хорошее приданое: сто рублей, портсигар и серебряные часы от дедушки.

Я растерялся… Перед семьей Кольба я в таком долгу, а отблагодарить нечем… И я согласился. С этого дня меня стали называть женихом.

Совсем поправившись, я сказал, что мне надо поехать в Одессу, получить согласие родных, привезти свой «гардероб».

При этом слове мамаша Кольба пришла в восторг – она не знала, что значит «гардероб», но зять, произносящий такие слова, внушал уважение.

– Но как ехать? Бороданов увез мои деньги.

– А сколько вам нужно, Леонид Осипович?

– Рубль семьдесят.

Это была стоимость проезда от Тульчина до Одессы четвертым классом.

Наступил день отъезда. Старик уговорил местного возницу Сендера отвезти меня бесплатно на вокзал.

– Все мы люди – братья, – сказал ему Кольба, – и когда наступит день свадьбы вашего сына, вы без меня не обойдетесь. Я вам скажу по секрету – этот молодой человек жених моей дочери.

Мамаша Кольба выстирала мою единственную смену белья, изготовила для меня пять огромных котлет и дала денег на дорогу. Я расцеловался с Аней и вышел из дому.

– Садись, жених! – деловито крикнул Сендер.

Лошади тронулись. Поднявшееся облако пыли скрыло из виду семью Кольба. Скрыло навсегда.

Впрочем, нет, не навсегда…

В суете встречи, в разговорах с отцом о моей дальнейшей судьбе и в приготовлениях к отъезду в Херсон, потому что отец решил, что торговать в лавочке у дяди Ефима – мое прямое занятие, я позабыл и свою недавнюю болезнь, и город Тульчин, и Аню Кольба. Но она не забыла меня. Чуть ли не каждый день я получал письма, начинавшиеся всегда одним и тем же стишком:

"Лети, мое письмо,
К Ледичке в окно,
А если неприятно,
Прошу прислать обратно" —

и заканчивавшиеся одним и тем же рефреном: «Жду ответа, как птичка лета». Что было делать? Писем обратно я не отсылал, но и отвечать не знал что.

Прошло много лет. Приехав как-то в Киев, я зашел с приятелем в кафешантан на Крещатике. Час был поздний, посетителей было мало, поэтому я сразу обратил внимание на красивую женщину, у которой из-под шляпы с широкими полями живописно выбивались пряди каштановых волос.

Обратил на нее внимание и мой приятель.

– Удивительно, – сказал он, – весь вечер просидеть одной. Не пригласить ли ее к нашему столу? – Я тут же встал, подошел к незнакомке и сказал:

– Простите за смелость, но мы будем рады, если вы составите нам компанию.

Незнакомка взглянула на меня и серьезно, медленно, словно обдумывая каждое слово, ответила:

– Я могу принять ваше предложение, но при условии: стоимость моего ужина не должна превышать одного рубля семидесяти копеек.

– Почему? Почему рубль семьдесят, а не три сорок?

– Каприз…

Она села за наш стол и, выбирая в меню что-нибудь именно на рубль семьдесят, как-то странно и многозначительно посмотрела на меня. Я почему-то смутился. И недовольно произнес:

– Ну к чему такая мелочность!

– Это не мелочность. Эта сумма для меня многое значит… – и она снова пристально посмотрела на меня… – Вы бывали когда-нибудь в Тульчине?

– Бывал…

– Вы Ледя?

– Да. – Она расхохоталась:

– Так вы – мой жених. Я – Аня Кольба…

На следующий день я узнал, что моя «невеста» стала исполнительницей цыганских романсов и выступает в этом кафешантане.

Случайность может перевернуть всю жизнь – я убеждался в этом не раз. Сколько их, этих важных случайностей, было на моем пути. Недаром ведь считается, что за случайностью скрывается необходимость. Не повстречай я однажды артиста Скавронского на берегу Черного моря – кто знает, стал ли бы я актером? Нет, все-таки, наверно, стал бы, но каким-нибудь другим, более затяжным, окольным путем. Эта встреча лишь ускорила события.

Довольно странная фигура – артист Скавронский. Его самого давно уже нет на свете, вряд ли остались и близкие, так что и обидеться будет некому. Актер он был плохой. Я даже не понимаю, почему он стал актером. Неповоротливый, весь какой-то сжатый, и говорил он каким-то сжатым, невыразительным голосом, манерно выговаривая слова. На абсолютно неподвижном, как маска, лице шевелились одни лишь губы. Выручал его, пожалуй, только высокий рост.

Как ни странно, тогда и для таких находилось место на сцене. Впрочем, находится порой и теперь. А человек он был хороший, добрый. И даже не завистливый, как большинство плохих актеров. Милый мой Скавронский, вас давно уже нет на свете, но, ей-богу, я помню вас со всеми вашими актерскими недостатками и человеческими достоинствами. Спасибо вам.

Вообще-то его фамилия была Вронский. Но вдруг в Одессу из Петербурга приехал великолепный актер Василий Вронский и создал вместе с фарсовым артистом Михаилом Черновым комедийно-фарсовый театр. Успех этого театра был огромен. Тонкий, изящный Вронский и безмерно толстый Чернов составляли великолепную контрастную пару. Одесса просто сошла с ума. Особенно любили их в пьесе «Поташ и Перламутр».

Мой Вронский оказался в той же труппе, и ему предложили поменять фамилию. Он сделал это без возражений, изящно добавив к своей фамилии приставку «Ска». Получилось тоже красиво – Скавронский.

А вы знаете, как я стал Утесовым?

Когда Скавронский впервые пригласил меня сыграть в дачном спектакле водевиль «Разбитое зеркало», он спросил:

– Как вы хотите называться?

Этот неожиданный вопрос не удивил меня – тогда очень часто люди, приходя на сцену или в литературу, брали красивые и романтичные имена. Вопрос не удивил меня, но взбудоражил.

Действительно, как же я хочу называться? Да уж как-нибудь красиво и возвышенно.

Зная историю с «переделкой» Скавронского, я решил взять себе такую фамилию, какой никогда еще ни у кого не было, то есть просто изобрести новую. Естественно, что все мои мысли вертелись около возвышенности. Я бы охотно стал Скаловым, но в Одессе уже был актер Скалов. Тогда, может быть, стать Горским? Но был в Одессе и Горский. Были и Горев и Горин – чего только не было в Одессе! Но, кроме гор и скал, должны же быть в природе какие-нибудь другие возвышенности. Холм, например. Может быть, сделаться Холмским или Холмовым. Нет, в этом есть что-то грустное, кладбищенское – могильный холм… Что же есть на земле еще выдающееся? – мучительно думал я, стоя на Ланжероне и глядя на утес с рыбачьей хижиной. – Боже мой, – подумал я, – утесы, есть же еще утесы!

Я стал вертеть это слово так и этак. Утесин? – Не годится – в окончании есть что-то простоватое, мелкое, незначительное… – Утесов? – мелькнуло у меня в голове… Да, да! Утесов! Именно Утесов!

Наверно, Колумб, увидя после трех месяцев плавания очертания земли, то есть открыв Америку, не испытывал подобной радости. И сегодня я вижу, что не сделал ошибки, ей-богу, моя фамилия мне нравится. И, знаете, не только мне.

Вот, например, Степану Степановичу Макаревичу – тоже. Никаких Степанов Макаревичей! – решил однажды он. Отныне родные и близкие и вообще все люди на земле должны называть его не иначе, как Леонид Утесов, – и в двадцатых годах он сделал об этом публикацию в газете. Валентин Алексеевич Серохвостов тоже решил стать Леонидом Утесовым. А Жевжеку Алексею Яковлевичу подходит только фамилия Утесов, а имя он оставляет свое. Тихону же Федосову кажется, что фамилия Утесов лучше звучит с именем Евгений. Стал бы уж заодно и Онегиным. Оно как-то привычнее. Все эти и множество других газетных вырезок я храню до сих пор как забавные курьезы. К сожалению, дело не всегда ограничивалось забавами. Некоторые поменяли свою фамилию на мою, чтобы удобнее было совершать неблаговидные, а то и уголовные дела. Об этом у меня тоже собрано немало газетных вырезок.

В «Правде» в конце сентября 1936 года в отделе происшествий была напечатана заметка под заголовком «Авантюрист»: В конце августа гражданин Н. В. Николаев, проживающий по Библиотечной улице в доме N 18 (Москва), познакомился на улице с каким-то человеком, который назвался артистом Леонидом Утесовым. Николаев пригласил нового знакомого к себе на квартиру. Гость остался у него ночевать. Проснувшись утром, Николаев обнаружил пропажу ряда вещей. Гость скрылся.

В ночь на 13 сентября с гражданином Имхницким (проживающим на Покровском бульваре, Дом 5) произошла такая же история. Он познакомился на улице с тем же «Утесовым» и стал его жертвой. Вор похитил у него пальто и скрылся.

28 сентября, проходя по улице, гражданин Николаев случайно встретил обокравшего его авантюриста. Вор был доставлен в отделение милиции, где назвался Колосовым. У него отобрали часть похищенных вещей".

Слава богу, авантюрист был разоблачен. А если бы этого не случилось, Имхницкий и Николаев до конца дней своих были бы убеждены, что это я их обокрал. И рассказывали бы об этом своим знакомым. А увидев меня на эстраде и «не узнав», сказали бы: «Хорошо гримируется!» И кто знает… – позвали бы милиционера.

Всегда есть, мягко говоря, излишне доверчивые люди, которые все принимают за чистую монету. Это они рассказывали своим знакомым о моих бесчисленных похождениях и вообще считали, что моя жизнь – сплошная авантюра. А я за всю свою жизнь ни разу и в милиции-то не был, разве что когда получал или менял паспорт.

О таких «доверчивых» людях еще в 1930 году Я. Лерри писал в журнале «Красная панорама» следующее: "Предсельсовета Пронькино Иван Степанович Кудаков рассказал нам некоторые подробности о хорошем малом Утесове:

– Эх, и зда-аровый же черт! В потолок башкой упирается. А водку хлещет чище нашего попа. Сороковку в хайло и – не отрываясь. Сани на себе поднимает. Актер что надо. В Ленинграде, сказывал, окромя шинпанского и селедок в рот ничего не брал. Такой воспитанный".

Господи! И чего же я только не наслушался о себе за свою долгую жизнь! И пьяница-то я, и на сцену трезвый никогда не выхожу, и горло-то у меня искусственное, и подстрелен-то я несколько раз при попытке к бегству. Были даже люди, которые рассказывали, как я умирал и умер на их руках в 1955 году.

Я понимаю, что, когда профессия держит тебя у всех на виду – играешь ли ты на сцене, пишешь ли книжки или сочиняешь музыку, – ты всегда должен быть готов к тому, что далеко не все будут к тебе благосклонны. Очень многим ты будешь не нравиться, и они обязательно постараются довести это до твоего сведения, не поскупятся даже на четыре копейки и напишут язвительное письмишко, чтобы испортить тебе настроение. Но это бы еще куда ни шло. А то ведь выдумают о тебе какую-нибудь небылицу и пошлют ее в газету. Письма, конечно, не напечатают, но сплетня уже гуляет. Ведь ходила же и, кажется, ходит до сих пор выдумка о том, что Утесов будто сказал со сцены: «Я получаю шестьдесят тысяч, дочь – пятнадцать, и ее муж инженер – семьсот рублей, так что кое-как живем». Каким тупицей надо быть, чтобы сказать со сцены такую глупость. А ведь, представьте, и по сей день есть «очевидцы», которые уверяют, что они сами были на том спектакле. Прямо по формуле «врет, как очевидец».

Так было испокон веку. Есть даже старый одесский анекдот о том, как встречаются два коммерсанта и один другому говорит:

– Вы знаете, Филипенко заработал на рыбе двадцать тысяч!

А второй ему возражает:

– Во-первых, не Филипенко, а Сосюков, а во-вторых, не на рыбе, а на пшенице, и в-третьих, не заработал двадцать, а потерял сорок.

Вот так и со мной: я не получал шестидесяти, дочь не получала пятнадцати и у меня никогда не было зятя инженера. Мой зять – кинорежиссер. А сколько он получает – он мне не говорит, и я у него не спрашиваю.

Время идет, техника совершенствуется и возникают новые, современные способы дискредитации человека. Летом семьдесят первого года, когда я отдыхал в подмосковном санатории, очень милая женщина с радостной улыбкой сказала мне:

– Леонид Осипович, на днях я получила оригинальный подарок. Один мой знакомый привез мне из Ленинграда большую катушку магнитофонной пленки с вашими последними записями. Там записано нечто вроде мальчишника, на котором вы рассказываете разные истории и анекдоты и с композитором Табачниковым поете новые одесские песни, вроде «Кичмана», помните?

Я ей сказал, что подарок действительно оригинальный, потому что последнее время я не делал никаких записей. Все это фальсификация. Она Не поверила мне и попросила своего супруга привезти эту пленку в дом отдыха, что он и сделал.

Я имел «удовольствие» узнать, как некий пошляк, пытаясь имитировать мой голос, распевал полупорнографические, чудовищные по музыкальной безвкусице, с позволения сказать, песни рассказывал анекдоты, как он думал, «под Утесова».

Как выяснилось в дальнейшем, эта магнитофонная запись была размножена и появилась во многих городах, где продавалась из-под полы с ручательством, что это подлинник.

Я был ужасно этим и возмущен и обеспокоен. И в первом же интервью (для «Комсомольской правды») просил людей, которым будет предлагаться эта пленка, задерживать продавца, потому что это граничит с уголовщиной. К сожалению, до сих пор сведений о задержании этой фальшивки я не получил.

Если бы все сплетни, все слухи собрать воедино и поднести человеку в один день, то вряд ли самое здоровое сердце могло бы это выдержать. К счастью, для разрядки случались и смешные истории.

Не знаю, сохранились ли еще до сих пор люди, которые считают, что все граждане Советского Союза работают на государственной службе и получают установленные оклады, а вот артисты берут весь сбор себе. С одним из таких чудаков мне довелось однажды познакомиться. Это было в начале сороковых годов.

Он занимал довольно солидную должность, был директором завода. После концерта он спросил меня:

– Товарищ Утесов, зачем вам столько денег?

– Не понимаю вашего вопроса.

– А очень просто. Вот вы за концерт в нашем клубе получили тринадцать тысяч. Ну сколько ребят у вас работает? Человек тридцать? Каждому по сто рублей – это три тысячи. А десять остается вам. Тридцать раз в месяц по десять тысяч – это триста тысяч в месяц, значит, в год вы зарабатываете три миллиона шестьсот тысяч. – Он быстро и хорошо считал! Но умение его было напрасным, он не учел, что я, так же как и он, получаю зарплату, только значительно меньшую.

А однажды в Севастополе еще до начала наших выступлений в местной газете появилась заметка, в которой персонально меня обвиняли в высоких ценах на билеты. Меня стыдили и вообще в выражениях не стеснялись. Я был вынужден заявить дирекции клуба, что если не будет в газете дано опровержение, то я не начну свои выступления. Опровержение появилось. Забавное. Оно так и называлось: «Опровержение». В нем значилось: «Вчерашняя заметка в нашей газете о Леониде Утесове к Леониду Утесову отношения не имеет».

Ах, сплетня! Ах, клевета! Уж какая ария тебе посвящена Россини! Кажется, что после этого сгинуть ты должна была в тот же час. А ты по-прежнему все потрясаешь и колеблешь шар земной. Уж если колеблется земной шар, то что же говорить про человека. От ее нокаутов я порой долго не мог прийти в себя.

Если же вы «очевидцу» события скажете, что все это ерунда и глупость, он мучительно расстроится: ну как же, он знал такое интересное, а оказалось, что это неправда. Ведь тот человек, на руках которого я «умер», был целый вечер центром внимания в Малаховке, к нему шли и шли люди, и он в десятый, в сотый раз рассказывал со всеми подробностями эту душераздирающую историю, приводил даже мои последние слова, что-то вроде: «Лейся, песня». И в конце концов сам во все это поверил. А когда на следующее утро выяснилось, что я жив, он огорчился, но не растерялся:

– Может быть, после моего ухода врачи заставили работать его сердце.

Сколько я слышал подобных историй о Козловском, о Лемешеве, о Райкине и о многих других.

Подробно об этом сейчас говорить не стоит. Но об одном я хочу сказать обязательно, ибо не всегда она безобидна, эта сплетня. Очень часто меня спрашивают и, как ни странно, все больше люди искусства:

– Скажите, почему покончил жизнь самоубийством Дунаевский?

Кому надо было пустить этот злонамеренный слух? Опровергая его, я всегда с трудом могу скрывать свое возмущение. Но спрашивающий начинает смотреть на меня с недоверием и понимающе подмигивает – дескать, он-то знает эту правду. А правда проста и печальна. Быть может, если бы у Дунаевского в этот роковой день был в кармане нитроглицерин или хотя бы валидол, то, может быть, он бы и сегодня был среди нас.

Дунаевского с нами уже нет, но живет его сын, хороший человек, талантливый художник, которого клевета сделала якобы причиной добровольного ухода из жизни его отца. Пусть хоть из моей книжки люди узнают правду, узнают, что Дунаевский слишком любил жизнь, чтобы уйти из нее добровольно…

Итак, я стал Утесовым. Торжественно свидетельствую, что этой фамилии никогда не было, что она придумана мною. И если когда-нибудь вам будут представляться Утесовым, то это либо Макаревич, либо Серохвостов, либо Жевжек, а может быть, уже и их потомки. Ко мне ведь уже тоже являлся племянник с внучкой – но только, к его огорчению, кроме фамилии ничего не совпало…

Итак, этот самый Скавронский сказал мне однажды, когда мы вместе купались на Ланжероне:

– Слушайте, Ледя, хотите заработать два рубля?

Я посмотрел на него с удивлением и недоумением одновременно: два рубля – это же сумма, кто же от этого откажется?!

– Скорее скажите, где можно это сделать…

– Сыграйте со мной миниатюру «Разбитое зеркало».

Вот-те раз! Эту миниатюру я знал – ее часто исполняли. Незамысловатая, но удивительно смешная вещица. Она живет до сих пор и в цирке и на эстраде: денщик офицера, разбив зеркало и боясь наказания, вставал в раму и точно имитировал все движения и гримасы своего господина. Может быть, смешнее всего было то, что одинаковые движения и гримасы делали совершенно разные, непохожие друг на друга люди. Сценка эта требовала тщательной тренировки. Но моя самоуверенность в то время была настолько велика, что я тут же согласился. Мне тогда казалось, что я все умею. Это сейчас я понимаю, как многому надо учиться и в восемьдесят. А тогда…

Но как это ни странно, я быстро освоил номер и с обезьяньей ловкостью воспроизводил все, что делал Скавронский…

Мое первое официальное, так сказать, выступление состоялось в театре на Большом Фонтане – дачном месте под Одессой. Представьте себе, что я совершенно не волновался. Когда-то одна старая актриса, Наталия Павловна Тенишева – я служил с ней в мой первый сезон в Кременчуге, – сказала мне:

– Ах, милый мальчик, на сцене только первые тридцать лет трудно, а потом вам будет легко.

Как она была неправа! Годы шли – и становилось все трудней. Если какой-нибудь актер похвалится, что он привык и теперь уже не волнуется, скажите ему: если не волнуется, значит, ничего и не творит. Творчество – акт беспокойный.

Но по молодости лет, признаюсь, я во время своего первого выступления не волновался. Впрочем, может быть, потому, что оно не было совсем уж первым. Однажды я уже выступал в настоящем концерте – пел романс «Отцвели уж давно хризантемы в саду» под собственный аккомпанемент на гитаре. Вот тогда я действительно дрожать не дрожал, но со страха аккомпанемент играл в одной тональности, а пел – совсем в другой, чего со мной во всю мою предыдущую и последующую жизнь никогда не бывало. Я чувствовал, знал, что совершаю какую-то несусветную нелепицу – но поделать с собой ничего не мог…

Наше «Разбитое зеркало» прошло успешно, и Скавронский сказал мне, что при случае снова пригласит меня. Не думайте, что тогда не было халтуры, ее было предостаточно. Только называлась она более изящно.

После моего дебюта со Скавронским прошло немало времени. Я успел съездить в Херсон к дяде, чтобы убедиться, что никакого призвания к торговле скобяными товарами у меня нет. Гвозди, скребки, вилы и лопаты приводили меня в ужас и нагоняли смертельную тоску. Когда мне случалось оставаться «доверенным» лицом, с покупателями я не церемонился и поскорее выпроваживал их словами:

– Хозяина нет, приходите не раньше чем через три часа.

Но однажды я продал-таки товара на пять рублей – ровно столько мне было нужно, чтобы вернуться в Одессу, жить без которой мне было невмоготу.

Купив билет второго класса, сытно поужинав – гулять так гулять! – я лег спать. На рассвете, когда я вышел на палубу – вдали виднелись сады и дома Одессы. Сердце забилось так, словно я возвращался из кругосветного путешествия.

Ступив на землю, я затопал ногами от радости и бегом пустился к трамваю. О том, как примет меня отец, я не думал – главное, что я к дяде Ефиму решил никогда больше не возвращаться.

Был ранний час. Народу в трамвае было много. На первой же остановке в вагон вошла девушка. Она долго шарила рукой в кармане, потом неожиданно вскрикнула и заплакала:

– Украли кошелек! Негодяи, сердца у них нет, мои последние деньги! – Она заливалась горючими слезами.

Я постарался ее утешить:

– Ну не плачьте! Сколько у вас было в кошельке?

– Двадцать копеек…

Я вынул из кармана двадцать копеек и дал их девушке. Она перестала плакать, купила билет и получила пятнадцать копеек сдачи. Кондуктор отошел, она наклонилась ко мне и шепнула на ухо:

– Отдайте же мне и мой кошелек тоже…

Отец примирился с моим возвращением. И я решил серьезно начать заниматься игрой на скрипке.

Через несколько дней после приезда пришел посыльный – «красная шапка» и спросил Леонида Утесова. Он протянул мне конверт, на котором была четко написана моя фамилия. Если не считать лирических писем Ани Кольбы, это была первая моя корреспонденция. Да еще принесенная специальным рассыльным в куртке с золотыми галунами. Было от чего загордиться и заволноваться.

Дрожащими руками я вскрыл конверт и достал записку. «Приходите сегодня в час дня в гостиницу „Континенталь“, ком. N 17. Скавронский». – Вот тебе раз, зачем это я понадобился Скавронскому в гостинице, да еще точно в час дня? Может быть, опять какое-то выступление? Но об этом он мог мне и на Ланжероне сказать, как в прошлый раз. Нет, наверно, что-то поважнее.

Но для важного визита у меня нет костюма. Не идти же в черной сатиновой косоворотке, усеянной белыми пуговичками.

И вот на мне уже пиджак и брюки старшего брата – белые в синюю клетку! На голове мое собственное канотье. – Теперь можно и в гостиницу.

Робко постучав, я толкнул дверь, вошел было, но попятился. Посередине комнаты сидел необыкновенно толстый человек. Такой толстый, что его живот лежал на столе. А вокруг – красивые, нарядные, в кольцах и браслетах женщины и хорошо одетые мужчины.

– Вот он! – услышал я голос Скавронского. – Вот тот молодой человек, о котором я вам говорил.

Он схватил меня за руку и подвел к толстому господину. Потом я узнал, что это был антрепренер Кременчугского театра Шпиглер.

– Вы умеете петь? – спросил антрепренер.

Я смутно разбирался в том, что происходит во круг меня, и ошеломленно молчал.

– У него бархатный голос! – важно произнес Скавронский, который, оказывается, сам уже был ангажирован в Кременчуг на роли героев-любовников.

– Так вы хотите служить в оперетте?

Я? В оперетте? Хочу? Я вспомнил Шатковского. Еще бы! Еще как! Но неужели это возможно? И как это выговорить?

– Что же вы молчите, молодой человек? – в голосе явственно прозвучало нетерпение. – Ваши условия? – на этот раз появилась и насмешка.

Вопрос об условиях доконал меня окончательно. Уж не знаю, какой я вид имел со стороны – жалкий, наверно, – но внутри у меня была огненная лихорадка. Условия… условия… у Бороданова я получал семь, сколько же попросить?

– Дайте ему семьдесят, он милый мальчик… – сказала вдруг одна из актрис и поразила меня приятным тембром голоса. Но что она сказала? Семьдесят? Кажется, пора уходить. Семьдесят! Это же явная насмешка! Я рискнул посмотреть на Шпиглера. У него был недовольный вид.

– Таких денег я платить не могу. Хотите шестьдесят пять?

Боже мой, да они, кажется, все это всерьез! Ну да! Вон уже Шпиглер достает из бокового кармана бумажник, отсчитывает тридцать два рубля пятьдесят копеек и протягивает их мне.

– Аванс! – сказал он.

Вне себя от радости, я делал что-то несусветное – совал деньги в карман незнакомых брюк и, конечно, никак не мог в него попасть, жал руки Шпиглеру, моей покровительнице, Анне Андреевне Арендс, Скавронскому и наконец солидно пошел к выходу.

Меня догнал запыхавшийся Скавронский.

– Ледя, подождите! Ледя! Минутку! Идите сейчас же на толкучку и купите себе фрак. Больше всего вам придется играть лакеев. А они в оперетте ходят только во фраках.

Я вышел на улицу. Иным, чем вошел. И, высоко закинув голову в канотье, гордо прошел мимо дремавших извозчиков, надрывавшегося в рекламе своего товара мороженщика, мимо всех зевак и прохожих и направился на… Толчок.

Если идти по Тираспольской вверх до Старопортофранковской, то уткнешься в площадь, которая называется «Толчок» или «Толкучка», как кому больше нравится. То и другое слово необычайно метко определяет суть этого места, ибо с утра до вечера здесь страшная человеческая толчея. На площади – маленький городок из деревянных ларьков. Ларьки стоят в ряд, образуя улочки. Если бы на углах этих улочек висели таблички, то они, очевидно, гласили бы: «Обувная», «Одежная», «Мелочная», «Шляпная», «Чтоугодная». Здесь действительно есть все. Хотите новое, хотите подержанное – всякое.

Владельцы этих «Мюр-Мерилизов» – гении торгового дела. Они стоят у дверей своих «универмагов» и громкими голосами зазывают покупателей.

На улице «Мелочной»:

– Мусьё, что покупаете?

– Пальто.

– Пальто нету. Есть пластинки Плевицкой.

– Не подойдет.

– Так я не танцевал с медведем.

На улице «Одежной»:

– Мусьё, что ищете?

– Пальто.

– Прошу в магАзин. Яшка, дай-ка твое пальтишко на диагоналевой подкладке дубль-фас. С Парижа. А ну, прикиньте это пальто, мусьё.

Пальто на покупателе.

– Но оно же широкое.

– Игде? (Продавец берет пальто сзади и собирает в кулак складки.) А ну, попробуйте застегнуть.

– Узко.

– А теперь? (Отпускает.)

– А теперь широко.

– Это пальто «пневматик», хотите оно узкое, хотите – широкое. Снимите, вы можете его растянуть. Ей богу. Чтоб я так жил.

И тут начинается самое главное – торг. Это уже искусство. Продавец запрашивает, заранее зная, что покупатель будет давать в десять раз меньше.

Покупатель. Сколько?

Продавец. Тридцать.

Покупатель. Что?!

Продавец. Рублей.

Покупатель. Я думал копеек.

Продавец. Ну, двадцать.

Покупатель. Что?

Продавец. Рублей.

Покупатель. Два.

Продавец. Не сходная, чтобы вы были здоровы.

Покупатель. Еще пятьдесят.

Продавец. Что?

Покупатель. Копеек.

Продавец. Чтоб я ночью солнца не видел, меньше пятнадцати не могу.

Покупатель. Еще пять.

Продавец. Что?

Покупатель. Копеек.

Продавец. Чтоб я так жил с вашей женой, не могу меньше десяти.

Покупатель. Еще пять.

Продавец. Дайте руку, и на пять мы и покончим.

Покупатель. На какие пять?

Продавец. Рублей.

Покупатель. Скиньте два – и порядок.

Продавец. Скидаю один.

Покупатель. Второй пополам.

Продавец. Есть. Вы имеете пальто, которое хотел купить Ротшильд, но мы в цене не сошлись.

На «Шляпной»:

– Вот этот картузик вы надеваете, так любой банк дает вам кредит. А ну, накиньте его на головку.

Покупатель примеряет картуз, продавец, отвернувшись от него, ведет разговор с мальчишкой, работающим на побегушках:

– Так, значит, ты забежишь на склад и возьмешь партию новых шляп.

Внезапно поворачивается к покупателю.

– А где этот жлоб, что покупал картуз?

– Так это же я.

– Нет, такой простой парень.

– Да я, я.

– Граф, ей-богу, граф. Никогда в жизни не узнать. Можете идти на бал к самому градоначальнику.

Но мне нужно было не пальто, не картуз – мне нужен был фрак, и я протолкался на улицу «Подержанное», где выторговал за пять рублей полную фрачную тройку, да еще шляпу в придачу.

Дома отец посмотрел на фрак, сплюнул в сторону и… ничего не сказал. Мы наконец поняли друг друга.

И в августе 1912 года, надев почти новую шляпу и замысловато загнув ее поля, взяв в руки чемоданчик, в котором лежало белье и фрак, я в третий раз покинул Одессу, чтобы вернуться в нее через год артистом, приглашенным в театр миниатюр.

Спасибо, сердце!

Леонид Утесов

Содержание

От автора

Одесса моего детства

Первые сезоны

Время больших перемен

Свидание с Одессой после долгой разлуки

Продолжение следует

От автора

Леонид Утесов. Спасибо, сердце!, Изд-во «Вагриус», М., 2000, 366 стр., ISBN: 5264000131Когда-то я написал свою первую книжку «Записки актера». Мне было тогда сорок лет. Возраст в общем-то зрелый, но теперь я вижу, что был просто мальчишка и не смог трезво и холодно разобраться в своей жизни и своей работе. Я выслушал немало упреков. Страшно огорчался. Но не умел еще спокойно сказать себе – «поделом» – и отнестись ко всему философски. Через двадцать лет вышла моя вторая книжка – «С песней по жизни». Тогда мне уже было на двадцать лет больше и я был уверен, что все понял, во всем разобрался, все пережил и могу беспристрастно посмотреть на вещи. Трезво и холодно проследил я свою жизнь, многое в ней переоценив, чему-то оставшись верным по-прежнему. Но и на этот раз не достиг желаемого. Беспристрастность – не для актера.

Теперь мне снова на пятнадцать лет больше и я написал третью книгу. Я попытался исправить в ней ошибки, промахи и неточности двух первых и иными глазами посмотреть на свои поступки, на свои дела, на свои мечты и их осуществление. И то, на что я не обращал внимания в двух первых, – показалось мне особенно важным и дорогим теперь.

Хотя жизнь у человека одна и ее не переживешь заново, – вот уж где действительно ни убавить ни прибавить, – но я умудрился прожить свою три раза, и она просто не могла остаться без изменений. Когда мне будет сто лет и я напишу четвертую книгу, – в ней наверно опять многое будет выглядеть по-другому.

Вы открываете книгу воспоминаний актера и думаете – сейчас начнется обычное: «С самого раннего детства я полюбил театр. Мама повела меня в воскресенье на детский спектакль, и я был потрясен». Ничего подобного вы здесь не найдете. Я в детстве никогда не мечтал о театре. Скажу больше – я в нем даже не был. До десяти лет я мечтал быть пожарным, а после десяти – моряком. К четырнадцати годам музыка победила все, а в пятнадцать я уже работал в балагане. Вы замечаете, какой калейдоскоп? Но это если кратко. А если подробно, то я начну так:

Есть город, который я вижу во сне.
О если б вы знали, как дорог
У Черного моря открывшийся мне
В цветущих акациях город
У Черного моря.

С. Кирсанов

Я Родился в Одессе. Вы думаете, я хвастаюсь? Но это действительно так. Многие бы хотели родиться в Одессе, но не всем это удается. Для этого надо. чтобы родители хотя бы за день до вашего рождения попали в этот город. Мои – всю жизнь там прожили.

Я не знаю, кто виноват. Солнце? Море? Небо? Но – под этим солнцем, под этим небом, у этого моря родятся особые люди.

Может быть, виноват Пушкин? Может быть, это он оставил в Одессе «микробы» поэтического и прозаического творчества? Но обратите внимание: Юрий Олеша, Валентин Катаев, Илья Ильф, Евгений Петров, Эдуард Багрицкий, Семен Кирсанов, Исаак Бабель, Лев Славин… – это мальчишки, создавшие, как принято было тогда говорить, «одесский период» нашей литературы.

Среди них затесалась и одна девчонка – Вера Инбер.

Ах, одесские мальчишки! Они не ходят, а бегают, они не говорят, а поют. Их темпераменты, их музыкальность, их поэтические сердца могут накормить весь мир искусством не хуже, чем лепетутники[С одесского «языка» это слово переводится как мелкие комиссионеры и хлебные маклеры] хлебом.

Эти мальчишки понесли славу нашего искусства далеко за моря-океаны, украсили ее сады прелестными цветами одесского гения.

Как хотите, можете делать со мной что угодно, а я настаиваю: Одесса – лучший город в мире! Поэтому прежде всего я и расскажу вам об Одессе. И если при рассказе о ней не пользоваться хоть в малой степени манерой ее речи, ее образностью, ее порой парадоксальными, полными юмора сравнениями, то вы так никогда и не поймете, что же такое Одесса моего детства.

Как читатель, наверное, заметит, фотографии, относящиеся к началу моей жизни, относятся и к началу века – поэтому они туманны и нечетки. Не отличаются качеством некоторые любительские и фронтовые снимки. Но помня, что лучше один раз увидеть, чем сто раз прочитать, я рискнул поместить их в книгу и очень благодарен работникам типографии, которые сделали все возможное, чтобы читатели все-таки своими глазами увидели облик того времени, о котором я рассказываю.

Одесские сумасшедшие объединились

Ирина Тютюник

Художник, композитор и писатель Игорь Божко зачитал Устав, им же написанный.

Как и в любой общественной организации, у Клуба, кроме Устава, есть и прочая атрибутика, например, именные ценные значки (поименные, с клеймом ювелира).На презентацию городского клуба сумасшедших собрались, собственно, сами сумасшедшие и им сочувствующие. Последние пришли любопытства ради, чтобы поприсутствовать на столь необычном собрании. Поэтому в помещении Всемирного клуба одесситов, где все это происходило, в тот вечер было тесно.

В условиях глубокой конспирации

Как и в любой общественной организации, у Клуба, кроме Устава, есть и прочая атрибутика, например, именные ценные значки (поименные, с клеймом ювелира).Феликс КохрихтНе успел председательствующий объявить повестку дня, как погас свет. Однако мероприятие из-за этого безобразия особо не пострадало: зажгли свечи и, как отметил краевед и писатель Олег Губарь, он же – сопредседатель, идейный вдохновитель и душа Клуба городских сумасшедших, «в условиях особой конспирации» собрание было продолжено. Художник, композитор и писатель Игорь Божко зачитал Устав, им же написанный. Начинался он так: «Идя навстречу пожеланиям трудящихся города, учитывая напряженный момент в жизни общества, для решения насущных задач в Одессе обновлен старый и создан новый Клуб городских сумасшедших». Как и в любой общественной организации, у Клуба, кроме Устава, есть и прочая атрибутика, например, именные ценные значки (поименные, с клеймом ювелира). Есть и печать. Ее заказывал доктор технических наук, а также коллекционер и литератор Михаил Пойзнер.

– Пришел в городское управление милиции, а там очередь из бухгалтеров стоит. Подошел мой черед печать заказывать, показываю эскиз, а там написано «Клуб городских сумасшедших имени Володи Дубинина». Сотрудники милиции удивились, стали расспрашивать, что за клуб и… кто такой Володя Дубинин.

Михаил Борисович в подробности вдаваться не стал, сказал, что Дубинин – это их товарищ, а печать нужна для прикола – у друга день рождения (действительно, день презентации Клуба был совмещен с пятидесятипятилетним юбилеем Олега Губаря).

– К Володе Дубинину мы хорошо относимся, – утверждает Олег. – Мы бы его тоже в свой Клуб приняли.

А почему городские сумасшедшие обратились к имени отважного мальчика, помогавшего партизанам во время Великой Отечественной, они поясняют просто: поразило сочетание имени и подвига, который сегодня многими воспринимается тоже как сумасшедший поступок.

Слоган Клуба принадлежит Губарю и звучит так: «Трезвость – это еще не признак ума».

– Человек трезвого ума – прагматичен, – расшифровывает Олег. – Он не может быть нормальным городским сумасшедшим.

И жену посчитали

Олег ГубарьАндрей ДобролюбскийПервых сумасшедших в клуб «списком» – на свой вкус и свое усмотрение – включили сопредседатели Олег Губарь и Андрей Добролюбский. Таким образом, высокого звания городского сумасшедшего были удостоены два вице-президента Всемирного клуба одесситов – Валерий Хаит, вот уже десять лет редактирующий юмористический журнал «Фонтан», и Евгений Голубовский, редактор газеты «Всемирные одесские новости». Зачислены в клуб также Леонид Лептуга – автор идеи и создатель при Литературном музее Дворика скульптур, Феликс Кохрихт – редактор альманаха «Дерибасовская-Ришельевская», Николай Голощапов – музыкант и педагог, воспитавший десятки одесских джазовых музыкантов и вокалистов, Анатолий Горбатюк – литератор и музыкант, Михаил Фрейдлин – Генеральный продюсер «Джаз-карнавала в Одессе» и еще целый ряд «товарищей по несчастью». Удостоенные высокого звания «городских сумасшедших» мастера фотообъективного отражения жизни Иван Череватенко, Олег Владимирский, Евгений Волокин и Анна Голубовская приурочили к презентации коллективную выставку своих работ. А еще одну безумную ноту внесли в действо картины художника Николая Новикова.

Автоматически вошла в члены Клуба и Виктория, жена Губаря. «За то, что столько лет терпела меня», – пояснил Олег.

Вика отнеслась к своему необычному званию с пониманием: «Это прикол», – говорит она, хотя отчасти согласна с мужем, что чуть-чуть сумасшедшая. Например, она никогда не выбрасывает бумагу, картон. Аккуратненько складывает макулатуру в уголочке прихожей и раз – два раза в год выносит к «альфатеру»: как-никак вторсырье, тоже денег стоит, может быть какому-то бомжу и поможет.

– В Одессе много людей по-хорошему сумасшедших. Взять хотя бы радиостанцию «Гармония мира», на которой я работаю. Это энтузиасты, которые вопреки всем обстоятельствам создают гармонию в своем эфирном пространстве, – считает супруга сопредседателя Клуба.

Желали бы примкнуть, но…

Евгений ГолубовскийВалерий ХаитНе успели городские сумасшедшие объединиться, тут же нашлись желающие примкнуть к этому необычному, мягко говоря, сообществу.

– Утром я пришел на работу, а там уже многие знали, что я – сумасшедший и что у меня соответствующее удостоверение есть, – улыбаясь, рассказывает профессор Южноукраинского педуниверситета, доктор исторических наук Андрей Добролюбский. – Студенты отнеслись ко мне с нежностью, а два декана факультетов стали расспрашивать, как бы им тоже вступить в Клуб. Добролюбский изложил порядок, определенный Уставом: претендент на высокое звание городского сумасшедшего «должен сотворить для города нечто разумное, доброе, вечное (пусть даже бесполезное), но главное – не получить за это от города никакой мзды». Кроме этого, у вступающего должна быть рекомендация хотя бы одного действительного члена клуба.

Огласил Добролюбский своим коллегам и девять (пока) обязанностей городского сумасшедшего, прописанных в Уставе, как то, например, стремиться к победе духа над материей и серьезно относиться ко всему, что, на первый взгляд, не имеет никакого значения.

Что касается прав, то одно из них гласит: «не снимать шляпу в присутствии представителя городской власти (но если представитель окажется членом клуба, то шляпу придется снять и всем своим видом продемонстрировать уважение и любовь к нему)».

Деканы, внимательно выслушав сопредседателя Клуба, с сожалением признали, что, пожалуй, пока на сумасшедших не тянут.

«Заболели» давно

Игорь БожкоМихаил ПойзнерСам Добровольский на пару с Губарем свой самый яркий сумасшедший поступок, ставший чем-то вроде городского вируса, совершил тринадцать лет назад: приблизительно высчитав, где должен находиться первый дом, заложенный в Одессе, они взяли лопаты и начали раскопки… на клумбе рядом с Оперным театром. О том, что копатели ищут дом поручика Волконского (отца знаменитого декабриста), вскоре знал весь город.

– Это, безусловно, была авантюра, – улыбается Андрей Олегович. – Мы работали, привлекая к себе большое общественное внимание. Я воспользовался своим служебным положением и загнал на раскопки студентов, хотя мы с Олегом точно не знали, что из этой затеи получится. Люди называли нас сумасшедшими, но некоторые становились в очередь за лопатой. Кто-то приносил нам еду, кофе.

В результате нашли не только дом Волконского, но и следы античного города. Таким образом, сумасшествие закончилось крупным научным открытием.

С тех пор и жила идея создать Клуб городских сумасшедших, но у инициаторов все руки до этого не доходили.

– Мы поступили разумно, затянув с открытием Клуба, – считает Добролюбский. – За это время показали товар лицом, добавив сумасшедших поступков не только в копилку города, но в культурную копилку всего человечества. На самом деле, – подчеркивает он, – у нас нормальная публика, хорошая публика.

Когда показывают пальцем

Леонид РукманАркадий Креймер– Сейчас у нас в Клубе человек сорок. Но мы это замечательное сообщество растим, – говорит Олег Губарь. – Вот Михаил Пойзнер, автор монографии об оккупации Одессы, достойной не только награды мэра – это само собой, но и более высокой награды, – тоже член Клуба.

– По недомыслию. Я маленько заучился, – признается Пойзнер.

– Саша Розенбойм – автор огромного числа книг по истории Одессы и, прежде всего, по литературной Одессе, – продолжил Олег представлять городских сумасшедших. Безусловно, городские сумасшедшие – директор и заместитель директора Всемирного клуба одесситов Леонид Рукман и Аркадий Креймер – люди, которые свои деньги вкладывают в то, чем занимаются.

Здесь получается, как снежный ком. Друзья к друзьям. Не просто шарашкина контора, а сообщество людей, которые делают что-то значимое для всего города.

– То есть в клуб попали те, кто по общепринятым сейчас понятиям совершает непонятные поступки. Поэтому о них и говорят, что они – сумасшедшие, – подытоживает Михаил Пойзнер.

После презентации Клуба Губаря спрашивали, какие должны быть рекомендации для вступления в ряды сумасшедших. На что он отвечал:

– Когда человек делает добрые дела, вместо того чтобы зарабатывать деньги, на него показывают пальцем и называют сумасшедшим – это и есть самая лучшая рекомендация. Голубовский правильно сказал: в мире совершенного сумасшествия только нормальные люди и выглядят сумасшедшими…

Николай Голощапов, Анатолий Горбатюк и Александр Розенбойм что-то затевают...

Юрий Поволоцкий: «Иерусалимский дивертисмент»

Борис Турчинский

«Девяностники»… Слово не совсем удобопроизносимое – потому, наверное, и не прижившееся в качестве определяющего для целой когорты людей, в судьбах которых последнее десятилетие ХХ века оказалось знаковым. Время социальных перемен – далеко не всегда синоним расцвета муз – и многие деятели искусств, сформировавшиеся в распавшемся СССР, решили продолжить свою деятельность в других странах, рассеявшись по всему миру. А Израиль в те годы как раз принимал очередную волну новых репатриантов, вновь и вновь «собирая рассеянных».

Мой сегодняшний собеседник Юрий Поволоцкий – композитор, работающий в самых разнообразных жанрах, харизматичный и непредсказуемый, всегда имеющий своё видение происходящего, а потому идущий особым путём – по всем параметрам «девяностник». Получив образование в Гнесинке у Генриха Ильича Литинского и Алексея Алексеевича Муравлёва, успев принять активное участие в создании ныне знаменитого театра «Геликон-опера», в начале 1991 года Юрий оказался в Иерусалиме, где и продолжил создание своей творческой летописи.

Я всегда задавался вопросом: что ощущает человек, сменивший страну проживания в достаточно зрелом возрасте – переворачивает страницу одной книги или же открывает новый том, подводя черту под прежней жизнью? Ведь Юрий приехал в Израиль почти в 30 лет, сформировавшись и обретя мастерство в другой культурной среде – срок достаточный для выработки устойчивых взглядов и позиций. А здесь – смена условий жизни по всем параметрам: и не Запад, а Восток – с совсем иными эстетическими и религиозными ориентирами, постоянной политической нестабильностью и массой обычных проблем, связанных с обустройством на новом месте. Не было ли страшно начинать жизнь, практически, заново? С этим вопросом я и обратился к композитору.

– Начинать сначала так или иначе приходится всем, кто оказывается в другой стране. Важно для себя определиться в отношении к прошлому этапу. Поскольку моей натуре однозначно присуща созидательность, то никаких мыслей о принципиальной смене духовной ориентации не возникало. Приехав на землю, называемую исторической родиной, я не собирался оставить в стороне всё то, что сопровождало меня с детства и, безусловно, оказывало влияние на моё становление. Тем более, что родился я в Одессе – уникальном интернациональном месте взаимопроникновения культур; обе половинки моих кровей текут в Украине, доходя более далёкими истоками до Белоруссии и Польши; 10 очень важных лет прожил в Москве – отсюда связь с русским духовным началом. Вообще, бывший Советский Союз для всех творческих людей, у кого распахнуты уши и сердце, стал уникальным источником и просто кладезью самых различных направлений и веяний искусства, как фольклорного, так и профессионального. А вот еврейской культурой, с которой был знаком, прямо скажем, понаслышке, и жизнью современного Израиля теперь предстояло пропитаться самым серьёзным образом. И это стало не каким-то ориентальным путешествием, а естественным расширением жанровых границ, обогащением собственного мышления и музыкальной лексики. Тем более, что исторические и культурологические процессы идут параллельно, поэтому попросту невозможно оставаться в тех ортодоксальных рамках, которые вольно или невольно закладывались академическим образованием и средой обитания. Важно, чтобы собственные перемены были созвучны изменениям в остальном мире…

Интересно, что в столь многомерном ответе уже конспективно содержится большинство тем нашей дальнейшей беседы. И всё-таки, соблюдая хронологию, хочется вернуться к первым шагам, которые и определили будущее моего визави.

– Юрий, ты родился в самом начале 60-х и не раз упоминал, что своим именем обязан Юрию Гагарину. Но о космосе, в отличие от многих своих сверстников, не мечтал, практически сразу проявив интерес к музыке…

– Это верно. Петь я начал даже раньше, чем говорить, хотя родился не в музыкальной семье. Родители работали в железнодорожном техникуме, на территории которого находилась наша временная служебная квартира. Мама преподавала английский язык, отец же был кадровым специалистом, дослужившимся до высоких должностей. Так что никакой династической предопределённости не было, и можно сказать, что в искусство я пришёл из «пролетариата». Всеми внешними впечатлениями в раннем детстве была музыка из радиоприёмника, практически постоянно настроенного на волну радиостанции «Маяк», да периодически раздававшиеся звуки духовых оркестров. С одной стороны окна квартиры выходили во двор, где в преддверии праздничных демонстраций репетировал самодеятельный студенческий бэнд, с другой стороны – на улицу, где нередко раздавались звуки похоронных процессий, двигающихся к ближайшему кладбищу. Понятно, что предпочтение отдавалось бодрым маршам. Но вот сама игра на «дудках», судя по всему, меня привлекала меньше, ибо однажды был застигнут мамой дирижирующим перед телевизором – притом, сразу двумя палками! Наверняка и с экранов, тогда ещё вполне безобидно именующихся голубыми, изредка звучала классическая музыка, хотя безоговорочное предпочтение отдавалось песням советских композиторов – и с этим репертуаром я уже тогда был хорошо знаком.

Настоящее же вхождение в музыку началось с 6 лет. По тем временам это считалось даже сравнительно поздно. Люди всегда падки на вундеркиндов, которые чуть ли не с пелёнок заявляют о своей необычности. А тут целый год без дела простояло старенькое пианино фирмы “Ritter”, купленное мамой ценой собственной шубы! Это сейчас мне трудно представить, как это можно в течение столь длительного времени бесстрастно взирать на большую клавиатуру, не пытаясь воспользоваться таким богатством. Но вот наступил январь 1968 года, когда меня привели в хор мальчиков при одесском Дворце пионеров, который возглавляла Татьяна Азарьевна Кагель. Таким образом, из слушателя я автоматически превратился в исполнителя. При хоре существовало подобие музыкальной школы, и параллельно с пением начались уроки фортепиано. Моим первым учителем стал Леопольд Евгеньевич Бегун, тогда ещё молодой, 27-летний выпускник ГИТИСа, одновременно служивший режиссёром театра Музкомедии. В его классе я проучился два года, начиная с получасовых уроков раз в неделю в качестве приготовишки. Вначале мой педагог обескураженно разводил руками, не веря в то, что при такой «интенсивности» занятий можно продвинуться далеко вперёд, однако довольно быстро обнаружив у меня хорошие данные (чему способствовало моё детское увлечение календарями, развивающее не только память, но и общие познания), стал давать всё более сложные задания. За первые полгода я прошёл программу не только подготовительного, но и 1 класса. А ещё через год учитель пошёл на серьёзный эксперимент, включив в программу «Подснежник» из «Времён года» Чайковского. Когда Леопольд Евгеньевич сыграл эту пьесу, и я, и мама, обязательно присутствовавшая на всех уроках, были в шоке. Но педагог был неумолим: «Он должен приблизиться к моей игре!» – решительно сказал Бегун, а через полгода торжествующе произнёс: «Ну, что я вам говорил?!». Да, эти полгода сопровождались не только упрямством и слезами при разучивании столь сложного для семилетнего мальчика произведения. Имея уже некоторый музыкальный «опыт», я начал подбирать по слуху популярные песни, да и самого потянуло на композицию. В ученических тетрадках появились первые корявые записи, темы пьесок черпались из собственных впечатлений – в значительной степени влиял текущий репертуар – хотелось сделать так, как в «больших нотах» напечатано. Но отсутствие начальных теоретических знаний сказывалось: вальсы писались в двухдольном размере, марши – наоборот – в трёхдольном, а в пьесе с характерным названием «Поровозик» (да-да, именно через «о»!) количество дополнительных линеек внизу явно не соответствовало реальному замыслу юного автора. Вскоре Бегун уехал из Одессы, и наши пути, к сожалению, больше не пересекались. Разве что могу вспоминать его тогдашнего, благодаря популярному детскому фильму «Тигры на льду», где он сыграл колоритную роль режиссёра драмкружка Стебелкина.

Ещё полгода я занимался в классе Виталия Исааковича Муцмахера, очень хорошего и вдумчивого педагога, но сложилось так, что надо было сменить само место обучения. Требовалась школа с серьёзным преподаванием сольфеджио, теории, музлитературы –всего того необходимого, без чего невозможно себе представить становление профессионального музыканта. В знаменитую школу имени Столярского меня не отдали, а держал экзамены я в обычную семилетку, ДМШ №2. Не могу сказать, что моя новая учительница фортепиано была верхом обаяния и эталоном педагога. Уже достаточно красноречиво то, что идя на урок, я мечтал стать на час старше, а в возрасте 11 лет всерьёз подумывал о том, не бросить ли заниматься. Зато учительница теоретических дисциплин Наталья Ивановна Семенкова-Онищук не только всерьёз продвинула и укрепила мои познания, но и направила в этот непростой период в консерваторию, где как раз создавалась детская группа композиции под руководством Игоря Яковлевича Митрохина.

– Памяти Митрохина ты посвятил большую статью, опубликованную несколько лет назад в газете «Всемирные одесские новости», где подробно описал, как проходили занятия, на что обращал внимание Игорь Яковлевич, как складывалась психология самого процесса сочинения музыки…

– … и многое-многое другое… По сути, годы обучения у Игоря Яковлевича помогли отбросить все внутренние сомнения, поселив уверенность в главном: обратной дороги нет – только музыка! Да, были болезни роста, подверженность стилевым влияниям по мере накопления новых знаний, очень осторожные и неумелые повороты в сторону современной музыки. Митрохин никогда не запрещал – он лишь объяснял, знакомил, обращал внимание, подсказывал новые идеи. Да и кафедра композиции Одесской консерватории была в курсе наших дел – периодически мы выступали с творческими отчётами перед композиторами Игорем Ассеевым, Александром Красотовым, Тамарой Сидоренко-Малюковой. Кстати, не только они нас слушали, но мы их – тоже! Ведь в Одессе всегда была интенсивная культурная жизнь, и новые произведения местных авторов часто звучали в концертах. Но более других мне импонировала музыка тогда ещё молодого Яна Фрейдлина. Наверное, по духу она казалась мне более одесской, что ли… Парадокс, но за всё время, что мы оба живём в Израиле, встретиться так и не довелось. Зато знаком, в основном через Интернет, со многими его сочинениями последних лет, и в который раз убеждаясь в неизменности своих привязанностей…

– Юрий, ты задел и мои воспоминания. Я, правда, в Одессе не родился, но годы учебы в консерватории и работы остались у меня в памяти как самые, самые… Признаюсь, что я люблю этот город больше всех остальных, где приходилось жить. Не буду их перечислять, хотя судьба меня хорошо побросала…

Только сейчас узнал от тебя, что Фрейдлин живёт в Израиле. С Яном Михайловичем мне довелось познакомиться благодаря моему учителю, профессору Одесской консерватории Калио Эвальдовичу Мюльбергу. Это было в 1978 году, когда я учился уже на 5-м курсе, и Калио Эвальдович, который преподавал по совместительству в школе им. П.С.Столярского, попросил меня подменить его на время отъезда. Я с радостью согласился и через несколько дней был представлен будущим ученикам. Там же и встретился с Фрейдлиным. А спустя некоторое время получил незабываемое впечатление от исполнения в филармонии «Весенних игр» для флейты, струнного оркестра и ударных. Солировал Станислав Закорский, за дирижёрским пультом стоял Георгий Гоциридзе. Я понимал, что есть у Фрейдлина и симфонии, концерты, и камерная музыка, и работы в кино, но всё же послевкусие от этого сочинения осталось на долгие годы. Действительно, соглашусь с тобой, что чувствуется в его музыке дыхание моря, «Привоза», «Ланжерона» и вообще любой точки, которая ассоциируется у нас с Одессой.

– На самом деле я мог бы назвать ещё несколько важных лично для меня сочинений этого композитора, но боюсь, что мы уйдём далеко в сторону от основной темы. Хотя не премину вспомнить, что однажды не смог избежать прямого «цитирования». Мало кто знает, что знаменитая «Мурка» в фильме «Место встречи изменить нельзя» прозвучала в закадровом исполнении Фрейдлина. И, когда спустя много лет я сочинил пародийный диксиленд на эту тему под названием «Мурзик», то вставил фрагмент, где имитирую именно фрейдлинское исполнение, ставшее в какой-то степени каноническим.

– Итак, всё шло к тому, что ты станешь студентом Одесской консерватории. Ведь Митрохин так хотел, чтобы его ученики продолжали своё образование именно в родном вузе. Но этого не произошло. Почему?

– Отвечу одним словом – коррупция. Именно она на долгие годы стала определяющим фактором на приёмных экзаменах не у одного поколения абитуриентов. Ну, или очень весомая протекция… Потому-то и не удалось Игорю Яковлевичу осуществить свою мечту. Более того, спустя короткое время его самого выпроводили из консерватории на пенсию. Мне же раздумывать было некогда, и по совету своего знакомого, известного композитора Марка Минкова, я направил стопы в Москву.

– Консерватория или Гнесинка? Непростая дилемма!

– Очень непростая! Ездил я на консультации к заведующему кафедрой композиции консерватории Альберту Семёновичу Леману. Признаюсь, что после встреч с ним выходил в полном недоумении. Любитель пространных монологов, подчёркивающих его интеллектуальную образованность, Леман, на мой взгляд, не мог толком объяснить приходящему в класс молодому автору, чего он ждёт от него в творческом плане, чаще всего сопровождая свои оценки ехидными комментариями. Меня бросало из крайности в крайность, почти все новые сочинения, приносимые время от времени к Леману, можно было спокойно отправлять, как минимум, в домашний архив. После лемановского зазеркалья атмосфера в классе Тихона Николаевича Хренникова и его ассистентки Татьяны Алексеевны Чудовой казалась настоящим оазисом, напоминающим лучшие времена занятий в группе у Митрохина. Всё шло к тому, что буду продолжать учёбу у Тихона Николаевича, но… в итоге я оказался студентом одного из учителей самого Хренникова – Генриха Ильича Литинского. Так Гнесинка стала моей альма матер.

– Ты написал о Литинском большое эссе, которое было опубликовано сразу в двух изданиях, а до этого твои воспоминания под названием «Он завещал нам многое» вошли в сборник «Г.И.Литинский. Жизнь, творчество, педагогика», выпущенный к 100-летию композитора.

– На самом деле несколько страничек воспоминаний были написаны в конце 80-х, буквально сразу после ухода из жизни Генриха Ильича. Предполагалось выпустить сборник сначала к 85-летию, потом к 90-летию. В результате издание растянулось на полтора десятилетия. А поскольку вспоминал я, что называется, по свежим следам, впоследствии захотелось написать гораздо подробнее, уже с высоты прошедшего времени. О Литинском можно говорить бесконечно, всякий раз при этом открывая для себя самого что-то новое. Стоит подчеркнуть, что в его классе окончательное формирование происходило не только на профессиональном, но и на гражданском, а также эстетическом уровне. Возможно, основные принципы Литинского, наследуемые у Танеева: «педагог своему студенту – учитель, друг, слуга и нянька», в моём случае были посеяны на благодатную почву. Помогая мне в продвижении некоторых работ в издательства, в закупочную комиссию Министерства культуры, к известным исполнителям, Генрих Ильич словно негласно давал понять: «помогай другим». Он в хорошем смысле «поймал» меня на трудолюбии – регулярные, два раза в неделю, уроки стали замечательным стимулом для создания новых произведений. Скажем так, к полугодовому зачёту или экзамену я представлял раза в два больше сочинений, чем того требовал учебный план!

– У меня есть любопытное признание твоего коллеги, пермского композитора Валерия Грунера:

– Помню Юру в те времена. Он много трудился, был образцовым студентом. Наш наставник Генрих Ильич Литинский очень тепло к нему относился. Всегда особо отмечал и был доволен Юриной плодовитостью: «Юрочка молодец, молодец, Юрочка!», – говаривал он, – «Хорошо пишет! Много!». Не так давно я послушал несколько композиций Юры и отметил про себя, что он композитор по-настоящему профессиональный, хорошо чувствующий специфику музыкальных инструментов. Ему удаётся раскрыть всю полноту звуковой природы этих инструментов, показать сильные стороны каждого из них…

– Да, до меня доходили эти высказывания Учителя (улыбается). Однако далеко не всех радовала моя плодовитость. Например, завкафедрой Николай Иванович Пейко относился к ней с большим подозрением. А ещё ему не нравились мой красивый почерк и проставление порядкового номера каждого опуса. Он вбил себе в голову, что в классе Генриха Ильича воспитываются исключительно технари, сочиняющие «сухую» музыку. Особенно запомнился мне следующий его «перл»: «Сочинение темы – это, как таинство зачатия! А у тебя, Юра, всё превращается в отрасль производства»!

– И как на тебя действовала подобная критика? Ведь не все творческие люди могут похвастаться крепкими нервами.

– Приятного, разумеется, мало, к тому же и оценка на экзаменах регулярно занижалась, что не позволило мне затем продолжить учёбу в аспирантуре. Одно я знал точно: «сухость» мне не грозит, ибо та работа, которая шла в классе над самим рождением музыкальных тем, абсолютно не вела к созданию чего-то абстрактного, умозрительного. И сам я не был к такому расположен, и Литинский зорко за этим следил. К тому же, наряду со столь важными для учебного плана сонатами, квартетами, трио, для души сочинялись произведения для ансамблей и оркестра русских народных инструментов, песни, лёгкие инструментальные пьесы. Всё это я показывал Генриху Ильичу, который, несмотря на сдержанные оценки, за глаза очень одобрительно относился к подобному универсализму. А вот нумерацию сочинений я действительно пересмотрел в какой-то момент, подведя черту под всем написанным за первые три курса. Таким образом, «Лирическая сюита» для скрипки и фортепиано, сочинённая в конце 1984 года, стала опусом номер 1.

– У неё ведь счастливая судьба? Я посмотрел прошлогоднюю статистику и обратил внимание, что «Лирическая сюита» исполнялась в Праге и Лондоне, Сплите, Тель-Авиве, Иерусалиме и наверняка ещё где-нибудь…

– Да, этому сочинению повезло практически с самого начала, и география его исполнений простирается вплоть до Новой Зеландии, хотя дважды я возвращался к тщательной редактуре, и сейчас сюита играется в версии 1999 года. Подобные доработки для меня не редкость. Во многих работах, не только ранних, впоследствии делались серьёзные поправки вплоть до пересочинения целых частей и больших фрагментов.

– Вот вам и «отрасль производства»! Но я сейчас подумал о том, что твой последний дипломный год, проведенный после смерти Литинского в классе Алексея Алексеевича Муравлёва, оказал не менее плодотворное воздействие, несмотря на то, что уж очень разнятся по своим воззрениям эти два композитора.

– На смену «модернисту» Литинскому пришёл «консерватор» Муравлёв, который значительно расширил саму методологию моей работы над сочинениями. От его внимания не ускользала ни одна деталь, нередко уже готовые эскизы существенно переделывались и лишь после этого принимали законченный вид. К диплому я подготовил Фортепианный концерт, из трёх частей которого на экзамене исполнялись только две (нехватка времени, выделяемого для оркестровых репетиций!), Струнный квартет, посвящённый памяти Г.И.Литинского, одночастную Сонату-фантазию для саксофона и фортепиано и вокальный цикл для баритона «Три стихотворения Саши Чёрного», сочинённый ещё в классе Генриха Ильича. Характерно, что в отношении моей камерно-вокальной музыки среди педагогов кафедры разногласий не было. Все единодушно сходились на том, что это одна из моих самых сильных сторон.

– Как же потом так случилось, что именно этот жанр на долгие годы выпал из сферы твоих интересов? Ведь возвращение к камерно-вокальной музыке состоялось лишь в последнее десятилетие?

– Ну, надо же было инструментальную музыку поднимать на должный уровень! (смеётся). А вообще, не всё так однозначно. Самым первым сочинением по окончании института был как раз вокальный цикл «Лирика Николая Рубцова», спустя какое-то время я написал «Картинки настоящего-1989» на иронические стихи Игоря Иртеньева (к сожалению, оба цикла до сих пор пока не исполнялись). Параллельно начал отклоняться в сторону поисков в жанрах бытового и характерного романса. Пробовал сочинять на стихи Окуджавы и поэтов нового литобъединения «Орден куртуазных маньеристов». Да и на новом месте вокальная музыка шла всегда рядом: не романсы – так песни! Но это уже было потом… Параллельно с романсами сочинялись Камерная симфония и Первая соната для скрипки соло. Периодически наведывался я к Муравлёву со своими новыми работами, а он всегда был готов выслушать, оценить и дать практический совет. Мне кажется, что судьба ему уготовила роль спасителя в чрезвычайных ситуациях. Ведь многие студенты начинали не в его классе, а переходили к нему спустя какое-то время ввиду разных обстоятельств. Например, уже знакомый нам Валерий Грунер оказался у Алексея Алексеевича, когда был вынужден покинуть Гнесинку его педагог Александр Чугаев (один из любимых учеников Литинского). И таких примеров много. Муравлёв же, никогда, кстати, не пробивавшийся в жизни локтями, терпеливо доводил до логического завершения работу с любым студентом, вне зависимости от своей близости или отдалённости от его направленности. За что мы глубоко чтим его и поныне. Мне посчастливилось навестить его в прошлом году как раз в дни 90-летнего юбилея, а спустя несколько месяцев наши общие друзья, пермские композиторы устроили большой фестиваль музыки Алексея Алексеевича.

– Я знаю, что в конце 80-х у тебя состоялось несколько значимых встреч с выдающимися композиторами-современниками: Борисом Чайковским, Эдисоном Денисовым, Михаилом Мееровичем. И эти мастера, несмотря на то, что исповедовали абсолютно разные творческие манеры, были единодушны в высокой оценке твоих произведений.

– Борис Александрович Чайковский в то время был председателем комиссии по работе с молодёжью Союза композиторов СССР. И от его резюме зависело, купит ли Музфонд сочинения молодого автора, т.е., по сути, поддержит ли материально, пока тот ожидает своей очереди на приём в творческий союз. Милейший, душевный человек, гениально одарённый творец, чья музыка мне всегда была очень близка, тепло отнёсся к рубцовскому циклу и Камерной симфонии. Пока шла работа над симфонией, видимо, я уже успел перерасти собственное сочинение, поэтому, когда Борис Александрович при финальном показе хвалил эту работу, у меня на душе было ощущение некоторой неловкости.

Эдисон Васильевич Денисов, напротив, был человеком резких оценок, которые менялись буквально от страницы к странице просматриваемой рукописи: «Здесь очень хорошо, на второй странице – очень плохо, это даже работает против вас; на третий странице опять очень хорошо, четвёртая – намного хуже…» и т.д. Узнав, что прошло 3 года с момента моего окончания Гнесинки (встреча была в конце 1989 года), Денисов подытожил: «В целом выглядите вы намного предпочтительней тех, кто заканчивал примерно в то же время. И не стоит огорчаться тому, что приём в Союз затягивается. Не торопитесь!»…

Я терпеливо ждал своей очереди, черпая вдохновение из общения с Михаилом Александровичем Мееровичем, человеком-фейерверком, фантастически одарённым и идущим совсем иными творческими дорогами. Редко кто из композиторов мог дождаться его похвалы – скорее можно было заработать едкую, хотя и вполне справедливую реплику, которая потом гуляла по всей Москве. Он так и остался недооцененным, и впоследствии я написал мемориальное эссе о нём не только в память нашей дружбы, но и в надежде обратить более пристальное внимание на его творчество. Наши встречи затягивались на несколько часов: можно было неустанно слушать рассказы Михаила Александровича на темы музыки, литературы, злободневной действительности. Он признавался, что находится под большим впечатлением от моей музыки, и всячески старался помочь что-то продвинуть. Благодаря ему состоялось моё знакомство с Дмитрием Бертманом, в тот момент создававшим свой театр «Геликон-опера». Именно Меерович предложил парадоксальный состав инструментов для новой камерной оркестровки оперы Стравинского «Мавра», с премьеры которой и ведёт своё летоисчисление театр. В тот момент молодой коллектив, находившийся буквально в пелёнках, ещё не мог позволить себе полноценный состав оркестра. Всё это пришло позже. В том же 1990 году я успел сделать аранжировки опер «Туда и обратно» Хиндемита, «Блудный сын» Дебюсси и «Человеческий голос» Пуленка. Последнюю поставили уже после моего отъезда. А спустя короткое время диск с записями опер Стравинского и Хиндемита в моей оркестровой редакции выпустила фирма “Olympia”.

– Но вступления в Союз композиторов ты всё же дождался?

– И да, и нет. Аудиция состоялась, но почему-то члены приёмной комиссии сочли меня «таким разным», что не смогли определиться в своём отношении к тому, достоин я или нет пополнить их ряды. Приняли в Музфонд с правом поступать в Союз через 2 года.

– Формулировка отказа, конечно, изумляет. Ведь быть «разным» – это как раз то, что для многих остаётся недоступным!

– Но для тех, кто оценивает, куда легче втиснуть в жанровую клетку однопланового художника. А, если жанры переплетаются, то для критика, в сознание которого профессиональной средой была впрыснута сыворотка снобизма, а то и межкультурного антагонизма, наступает момент выбора. Ну, не верится ему, что сочиняющий песни, становящиеся популярными, может столь же успешно создавать серьёзные произведения. Замечено, что ортодоксальные представители академического направления крайне болезненно относятся к попытке совместить «высокое» с остальным, заведомо зачисляемым в «низкое», халтурное, коммерческое – в общем, пытаются измерить всё одним им ведомым аршином. Впрочем, учитывая то, что на приём в Союз я представил исключительно академические сочинения, даже этого аршина моим судьям не хватило.

– Ну, и Б-г с ними! Тебе ведь не привыкать к такого рода ударам, да и к самой непредсказуемости оценочных критериев. Я, например, с большим удивлением узнал, что Первый струнный квартет, удивительно глубокое и проникновенное сочинение, подвергался разгрому на одной из творческих комиссий, да и многие сочинения конца 80-х, сыгравшие очень серьёзную роль в твоём формировании, так и не были представлены широкому слушателю. Судьба готовила перемену участи? Ведь в феврале 1991 ты уже оказался в Израиле, прошёл профессиональные аудиции, был принят в местный Союз композиторов без всяких экзаменов. Да и вообще благополучно избежал драматических поворотов, когда, ради удержания на плаву, многие коллеги шли работать на завод, стройку, в охрану, переучивались на страховых агентов, социальных работников или же открывали собственный бизнес.

– Мне посчастливилось встретиться с композитором Марком Копытманом, профессором Иерусалимской академии музыки имени Рубина. Сам репатриант 70-х, Копытман принимал активное участие в обустройстве вновь прибывших композиторов. Он приглашал их на различные семинары, мастер-классы, курсы по обретению новых квалификаций и специализаций, но самым главным его детищем в этом направлении стал государственный проект трудоустройства именно композиторов в различные консерватории по всему Израилю. Надо понимать, что местные консерватории – это всего лишь музыкальные школы, входящие в ведение Министерства образования, и работать надо не со студентами, а с начинающими учениками. И вот тут важно показать, что ты сам умеешь делать. Поскольку я всегда, везде и при любых обстоятельствах оставался играющим пианистом, то вакансия концертмейстера в классе саксофона в консерватории при Иерусалимской академии пришлась мне очень даже впору. Ведь, знакомясь с классическими, современными и в особенности джазовыми пьесами на практике, я тем самым продолжал собственный образовательный процесс. Работал также с другими инструменталистами, занимался аранжировками, а позже начал пробовать силы в сочинении музыки для учеников. Так родился фортепианный альбом «5 х 10», состоящий из 50 номеров, расположенных в пяти разделах, сольных и ансамблевых, разной степени трудности – от первых шагов для начинающих до концертных двухрояльных пьес, которые с удовольствием берут в репертуар и профессионалы.

– Этот альбом настолько широко популярен в Израиле и во многих других странах, что с отдельными пьесами из него уже стали происходить любопытные истории. Так, однажды после одного из ученических концертов в консерватории города Петах-Тиква, где я работаю, заведующий оркестровым отделением Михаил Дельман обнаружил кем-то забытые в зале нотные листки с названием «Итальянское кино». Пьеса настолько привлекла его, что он сначала сделал аранжировку для квинтета духовых инструментов, а уж потом озаботился поисками автора. И я ему помог в этом.

– Добавлю, что ещё несколько пьес аранжировали для фортепиано и оркестра мандолин, для биг-бэнда (это то, что я знаю); четыре двухрояльных дуэта вошли в диск израильских пианистов Херут Исраэли и Хагая Йодана – и эти записи часто звучат на волнах радио «Коль а-музыка». А за «5 х 10» последовали и новые сольные и ансамблевые сборники: «24 маленькие пьесы», «20 пьес для 20 пальцев», “Jazz Movies”. Да и цикл «Вокруг джаза», сочинявшийся в промежутках между другими работами в течение 8 лет, также предназначен не только для взрослых. И так получилось, что ареал распространения этой музыки простирается от США до Восточной Сибири на самых разных уровнях – от вузов и училищ до провинциальных музыкальных школ. Нередко за рубежом устраиваются авторские концерты и презентации моих работ, а совсем недавно у нас в Тель-Авиве и в Беэр-Шеве прошли традиционные фестивали фортепианных дуэтов для детей и юношества, на которых мои пьесы входили в обязательный репертуар.

– Таким образом, уже обозначились два направления, к которым ты обратился в 90-е. И тут я себе позволю вновь вернуться к «Итальянскому кино». Пьесе предпослан подзаголовок: «Посвящение синьорам Феллини и Рота», а в самой музыке звучат характерные аллюзии из «8 ½» и других фильмов великого тандема. Вслед за этим появилась фортепианная пьеса «Видения Элизы», цикл «Шутки с классиками», где, по сути, созданы ремейки знаменитых тем Боккерини, Бизе, Шуберта, Дворжака. На этом ты не успокоился и решил замахнуться на Леннона-Маккартни и Скотта Джоплина, сочинив “Yester-Morrow” и «Особенности национального рэгтайма». Я уже не говорю об отдельных пьесах из разных опусов, где отдана дань джазовым мастерам – Жобиму, Дезмонду, и цикле «Портреты и посвящения», где, наряду с лирическими и характерными портретами, галерея ремейков охватывает целые эпохи – от Оффенбаха до Владимира Косма. Это, разумеется, безопасно, когда многих «натурщиков» уже нет, а иные далече. И всё же, когда вышла в свет композиция «У-кроп-кроп», или «Музыка в подражание Гие Канчели», не сразу, а после мировой премьеры на международном фестивале «Два дня и две ночи новой музыки» в Одессе, ты решился её показать Гие Александровичу, и получил мгновенный одобрительный ответ, более того, он счёл нужным просить разрешения переслать «У-кроп-кроп» своему неизменному соавтору, режиссёру Георгию Данелия.

– Хотя я укрупнял канчелиевские приёмы, многие из которых характерны для его симфонической музыки, киносрез был очень заметен. Здесь и посторонние звуки: пианист постукивает по крышке инструмента, подпевает себе в какой-то момент, а то и произносит шёпотом загадочное «ша-ба-да-да». Здесь и отзвуки «Лунной сонаты», мастерски обыгранной Канчели в фильме «Слёзы капали». Да и «У-кроп-кроп» – спародированное название культового фильма «Кин-дза-дза»… А вот с рассуждением о «безопасности» сочинения ремейков, пожалуй, не соглашусь. Уж если берёшься за подобное дело, то чувство ответственности присутствовать обязано. Ведь создаётся полноценное художественное произведение! Да, оно в мэйнстриме дня сегодняшнего – эпохе игр, реконструкций и винтажей. Да, оно будет иметь успех у публики, которая априори относится с недоверием ко всему современному, но здесь видит, как новое создаётся буквально на глазах из хорошо знакомого. А главное, что подобная музыка с большой натяжкой может относиться к так называемому «музыкальному юмору», в отличие то обычного капустного зубоскальства, где высшим пилотажем считается соединить подряд несколько известных мотивчиков. По сути, это настоящие концертные произведения, способные войти в любой репертуар и разнообразить любую сценическую программу.

– Убедил, и не только меня! Но всё же продолжу свою линию о знаковых для тебя 90-х. По приезде в Израиль ты написал немало серьёзных произведений, среди которых Концерт для фагота и камерного оркестра, “Con Dolore” для струнных, Вторая фортепианная соната “Phantom”, “Animation” для трио духовых инструментов, «Поэма затуманенной луны» для саксофона соло – и это только верхушка айсберга. В то же время ты охотно приобщаешься к стилю “light classic”. И первой в этом списке стала сюита «Бабелиана», написанная для струнного квартета, а затем дополненная версией для струнного оркестра. За ней появились «Три пьесы», созданные вначале для ученического квартета саксофонистов, а позже инструментованные для различных струнных составов. Какова судьба этих сочинений, и какое направление в итоге возобладало?

– Да оба и возобладали! Другое дело, что судьба у сочинений разная. “Phantom”, например, был исполнен на уже упомянутом фестивале «Два дня и две ночи новой музыки» в Одессе через 18 лет после написания, а первая часть фаготового Концерта, созданного в 1997 году, дождалась премьеры на фестивале «Еврооркестр»-2014 в подмосковном городе Жуковском. Причём, главным условием арт-директора фестиваля Сергея Ивановича Скрипки стало моё появление за дирижёрским пультом. Интересно, сколько придётся ждать, чтобы услышать концерт целиком?! В этом смысле «Бабелиане» и «Трём пьесам» повезло куда больше. Во-первых, они были созданы в прямом контакте с исполнителями, во-вторых, их тематическая направленность всякий раз становилась востребованной для различных программ, в-третьих, гибкость самого материала позволяла аранжировать эту музыку по-разному.

– «Бабелиана» была твоим первым обращением к еврейской теме?

– Не совсем. Ещё в конце 80-х я написал «Посвящение Шагалу» (Первую фортепианную сонату) и Вторую сонату для скрипки соло. Эти сочинения я показывал коллегам, реакция которых была чрезвычайно одобрительной, хотя публично представлены не были и до сих пор ждут новой авторской редактуры – перед тем, как решусь их по-настоящему обнародовать. А уже в Израиле одновременно с «Бабелианой» я обратился к новым для себя источникам, вначале работая с фольклорным материалом. Так были создан вокальный цикл «Сефардские песни» для меццо-сопрано на языке ладино, где я уже сознательно избирал метод не просто скромных обработок, но развёрнутых фантазий, порой далеко уводящих от первоисточника. Точно так же работалось и при написании фортепианного цикла «Семь еврейских традиционных мелодий». Эту музыку не назовёшь лёгкой для восприятия – наоборот, при сочинении простые мотивы обрастали сложными звукосочетаниями, уводящими далеко от тональной устойчивости, а известные темы представали в самом неожиданном ракурсе. Словом, ничего не предвещало того, что через несколько лет, когда я вплотную займусь еврейской музыкой в качестве руководителя клезмерского коллектива, отношение к первоисточнику модифицируется в направлении “classical crossover” в сочетании, разумеется, с “Jewish soul”.

– Как изменилось время! Раньше к взаимопроникновению разных стилей относились с большим подозрением, наклеивая ярлык эклектики, затем придумали «общепримиряющую» полистилистику, а сейчас, в эпоху постмодерна допускается свободная трактовка любого исходного материала. Но это совершенно естественно, ибо меняемся мы, всякий раз сталкиваясь с новизной, значительно расширяющей, а то и переворачивающей прежние представления, и, конечно же, рамки аутентичности порой становятся нестерпимо тесными.

– Поначалу передо мной возникла принципиально противоположная задача – решиться писать просто, как раз ничего не выдумывая. Очень хорошо помню, с какой осторожностью сочинялись первые пьесы из нового альбома «Путешествие в клезмер» – «Нигун» и «Балагула». Потом вошёл во вкус, и всё пошло гораздо легче. Бывало, что мелодия придумывалась минут за 20, а дальше уже инструментовалась на тот состав музыкантов, которым располагал в данный момент.

– И здесь ты остался верен себе: не ограничиваясь исполнением этих пьес исключительно группой «Апропо.арт», собрал некоторые номера в сюиты для кларнета с оркестром, для флейты и струнных. «Нигун» в исполнении флейтиста Анатолия Когана звучал в Польше, Украине, странах Балтии, Финляндии, на фестивале «Живая музыка» в российском Стерлитамаке. А на музыку «Балагулы» была поставлена целая хореографическая композиция, которая вошла в программу Ефима Александрова «Мелодии еврейского местечка»…

– О чём я вообще-то узнал, когда вдруг из телевизора послышались до боли знакомые звуки. Это потом уже Ефим Александров приезжал в Израиль с концертами, рассказывая удивительную историю создания танца, а поначалу он был уверен, что музыка народная и поразился, узнав, что у «Балагулы» есть живой автор. «Балагула» немало звучала в разных исполнениях от голландского Энсхеде и немецкого Ганновера до колхоза под Самаркандом. В том числе и я часто играю её в концертах, включая в попурри из «Путешествия в клезмер». Говоря о концертных исполнениях, особо хочу отметить программу Калужского муниципального камерного оркестра, в которую вошли «Бабелиана», «Четыре фрагмента из «Путешествия в клезмер» для кларнета с оркестром, а также «Нигун». Оркестр под управлением дирижёра Александра Левина исполнял эти сочинения в сезонах 2007-2008 годов, а солировал кларнетист Сергей Орлов.

– Мне остаётся добавить, что в этом жанре ты также создал авторские версии традиционной музыки, объединённые в сюиты «Штэтэлех» и «Метаморфозы», а уже упомянутые «Портреты и посвящения» тоже относятся к жанру “Jewish soul”, хотя по своей стилистике этот альбом отстоит довольно далеко от «Путешествия в клезмер». Но всё-таки параллельно из-под пера вышли и академические сочинения: «Иерусалимский дивертисмент» для кларнета, виолончели и фортепиано, Квартет для саксофонов, «Скетчи Старого города» для кларнета соло, «Любавичские нигуны» для скрипки и кларнета и, наконец, «Нигуним» – большое трёхчастное произведение для скрипки соло.

– Эти работы востребованы. «Нигуним» вошли в репертуар великолепной скрипачки Евгении Эпштейн, активно пропагандирующей мои скрипичные сочинения. «Российский квартет саксофонов» проявил большой интерес ко всем моим опусам для своего состава, «Любавичские нигуны» исполнялись в США и Украине. «Скетчи старого города» звучали на фестивале современной музыки в Веллингтоне, и входят не только в концертный, но и педагогический репертуар. Не так давно Михаил Гурфинкель, мой собрат по Гнесинке и представитель славной музыкальной династии, отец двух замечательных близнецов-кларнетистов, Александра и Даниэля – лауреатов самых различных конкурсов и фестивалей, предложил мне создать нечто подобное, но уже для дуэта. И вот здесь я понял, как нелегко второй раз входить в одну и ту же воду. В результате, спустя 13 лет появились «Картинки забытого городка», где, надеюсь, удалось избежать повторов и явных параллелей.

«Портреты и посвящения» – альбом из 12 номеров, создававшийся в течение 8 лет. Поэтому, неудивительно, что они часто исполняются по отдельности. Сначала пьесы презентовались группами «Лама ло» и «Апропо.арт», а позже входили в репертуар уже других исполнителей. «Иерусалимскому дивертисменту» больше повезло благодаря второй версии для скрипки, виолончели и фортепиано. В этом составе он исполнялся на фестивале в Беверли-Хиллз, в моих авторских концертах…

– «Иерусалимский дивертисмент» – так назывался твой авторский концерт в апреле 2009 года в Одесской филармонии, ознаменовавший творческое возвращение в родной город. Это было далеко не случайно, несмотря на то, что на тот момент не так уж много в Одессе осталось тех, кто знал и помнил тебя. Среди них известный композитор Алёна Томлёнова, с которой вы учились практически в одно и то же время, хотя и в разных вузах. Мне удалось с ней пообщаться, и, давая краткую характеристику, среди прочих достоинств, она особо отметила твой высочайший профессионализм, точное ухо аранжировщика и фантастическое трудолюбие.

– У композиторов зачастую характеристики коллег идут не от эмоций, вызываемых собственно музыкой (это они оставляют другим категориям музыкантов или слушателям), а в соответствии со своими внутренними ощущениями критериев профессионализма, степени мастерства и, возможно, с тайным желанием в чём-то походить на визави. Здесь могут быть абсолютно разные вкусовые симпатии, стилистическая приближённость или удалённость, но если твоя музыка оставляет некую зарубку в сознании, то к тебе и относятся соответственно. Алёна ведь тоже успешно работает в своих направлениях, сделала много интересного там, где, скажем, моя нога пока ещё не ступала. Встретившись со мной после длительного перерыва, она сразу же порекомендовала пианистку Татьяну Кравченко, много и активно исполняющую произведения современных композиторов…

– И вот спустя несколько месяцев после этого… Впрочем, здесь я предоставляю слово самой Татьяне:

– Сразу скажу о воодушевлении, которое охватило меня при знакомстве с сочинениями Юрия Поволоцкого, как в академических, так и в более «лёгких» жанрах. В каждой новой его работе ощущается интонационная искренность и самобытность наряду с тонким чувством юмора – это две составляющие, отличающие Юрия от многих других современных авторов, что не может не подкупать. Очень современная по духу музыка, вместе с тем подчёркивающая неразрывность связей с классическими традициями. Она легко воспринимаются как самими исполнителями, так и слушателями, но при этом требует безупречности артикуляции, технической филигранности и владения звуковой и стилистической палитрой. Неудивительно, что после радости собственного открытия, мне захотелось познакомить как можно большее число людей, и в первую очередь самих одесситов с произведениями их на тот момент пока ещё малоизвестного земляка. Так возник масштабный проект «Иерусалимский дивертисмент», идея названия которого принадлежала руководителю ансамбля современной музыки «Гармонии мира» Сергею Шольцу, горячо поддержавшему моё начинание. Хочу особо отметить, что музыка Юрия удивила и покорила музыкантов этого коллектива ещё до приезда автора в Одессу. Ну, а уже при встрече между нами всеми сложились по-настоящему тёплые дружеские взаимоотношения. Мы постарались максимально представить в двух отделениях концерта камерные и фортепианные сочинения, пригласив к участию солистов и концертмейстеров групп симфонического оркестра Одесской филармонии. Мне было очень интересно работать в дуэте с автором над пьесами из альбома «5 х10», не менее содержательными были и репетиции сольных сочинений. Юрий – очень взыскательный критик, но одновременно предоставляет исполнителю достаточную свободу в трактовке нотного текста, очень доходчиво объясняя то, чего в конечном итоге добивается. Я не раз впоследствии представляла его произведения на ежегодных фестивалях «Два дня и две ночи новой музыки», и в этом смысле особенно памятной была работа в 2011 году над очень необычной композицией «У-кроп-кроп», мировая премьера которой была доверена мне. Безусловно, это большая честь оказаться в тандеме Канчели – Поволоцкий, и я чувствовала огромную ответственность сразу перед двумя авторами. Детальная работа над «У-кроп-кропом» продолжалась до самого выступления на фестивале и далее, когда мы готовились к записи этого произведения.

Очень большую популярность приобрела танго-поэма “AdiosAmigo!”, написанная Юрием специально для моего коллектива “KvintangoOrquesta”. Он мастерски сумел вписаться в стилистику Пьяццоллы, естественно добавив своё оригинальное видение, и всякий раз мы с большим удовольствием включаем этот номер в наши концертные программы.

Музыка Юрия активно востребована среди преподавателей и студентов одесской Академии музыки им. А.В.Неждановой. Всё это – наглядное свидетельство того, что теперь он вернулся домой надолго и всерьёз».

– Для меня подобное возвращение действительно подарок судьбы. Я глубоко признателен участникам квартета «Гармонии мира» – Наталье Литвиновой, Леониду Пискуну, Ие Комаровой, Сергею Щольцу, а также контрабасисту Владимиру Чекалюку и флейтисту Сергею Лаптеву за подаренный праздник. Знаю, что всегда могу рассчитывать на одесских друзей и коллег, готовых не только принять и исполнить мои сочинения, но и со своей стороны предложить новые идеи, на которые грех не откликнуться. Хорошо помню собственное воодушевление после репетиции “Kvintango Orquesta”, интереснейшего ансамбля, руководимого Татьяной Кравченко и баянистом Владимиром Мурзой. Спустя короткое время после этого появилось “Adios Amigo!”. Ещё несколько мировых премьер состоялись в Одессе: балалаечник Александр Мурза представил мою концертную сюиту «Провинциальная мыльная опера», а тубист Виктор Самойленко впервые исполнил “Sonata dell’Arte”. В прошлом году в честь 100-летия моего любимого актёра, великого французского комика Луи де Фюнеса, в качестве юбилейного приношения я написал Секстет для флейты, гобоя, кларнета, валторны, фагота и фортепиано под названием «Да, мой дорогой Фюфю!». Мировая премьера этого пятиминутного феерического бурлеска также планировалась в Одессе, но по разным причинам отложилась до нынешней весны, и тогда белорусские музыканты из коллектива “Woodwind Brothers” исполнили «Фюфю» в сентябре прошлого года в Минске.

– Я понимаю, насколько важно для тебя одновременно проявлять себя сразу в двух ипостасях – композитора и пианиста. Кто же, как не сам автор, лучше других сможет представить публике свои сочинения?!

– Когда мою музыку исполняют другие пианисты, я этому несказанно рад. Если есть возможность присутствовать на репетициях, то удаётся решать все возникающие интерпретационные вопросы. Но бывает и так, что впервые слышишь исполнителя только во время выступления, и все ремарки следуют уже постфактум. Как правило, огорчаться не приходится за исключением одного случая, когда пианистка, плохо подготовившись к концерту, видимо понадеялась на то, что музыка современная, а потому никто ничего толком и не поймёт. Трудно передать словами ощущение собственного бессилия в тот момент, когда со сцены неслись фальшивые ноты в пропорции 50 на 50. Ничего говорить не стал – пусть это остаётся на её совести! Тем более важно максимально убедительно представить собственное творчество, когда сам садишься за рояль. Даже для коротких выступлений стараюсь выбирать оптимальный репертуар не только по степени разнохарактерности пьес, но и по тому эмоциональному накалу, который может по-настоящему увлечь слушателя, оставив в его сознании яркий след.

– Наверняка, особо ты волнуешься, выступая перед коллегами, способными куда глубже проникнуть в музыку, мгновенно оценить её достоинства и не всегда снисходительно воспринять возможные промахи. Тем ценнее размышления известного пианиста, профессора Юрия Дикого, возглавляющего «Миссию Д.Ойстраха и С.Рихтера в Одессе»:

– Говоря о современной музыке, сразу же вспоминаешь концепцию «конца времени композиторов» Владимира Мартынова. В его понимании в разные эпохи подъёмов или спадов духовной культуры композиторское искусство идет рука об руку с исполнительством и, что не менее важно, с музыкальным образованием. Именно в такие периоды особенно ценными являются усилия отдельных личностей, которые не благодаря, а, скорее, вопреки общераспространённым тенденциям и условиям, мыслят, живут и, конечно же, продолжают оставаться бескорыстными творцами. В самой определенной степени это относится к замечательному композитору и пианисту Юрию Поволоцкому, чьё творчество и мастерство, реализуется в синкретике этих двух, увы, разъединившихся видов творчества. Как тут не вспомнить мудрые строки Б.Асафьева, утверждавшего, что «если бы Берлиоз и Вагнер не были превосходными дирижерами, если бы даже столь популярный композитор, как Григ, сам тонкий пианист и аккомпаниатор пения своей супруги, не пропагандировал свою музыку, сомнительно, чтобы их искусство сравнительно быстро завоевало даже Европу». Искренность и в высокой эстетической степени интонационная самобытность творческих устремлений Юрия не просто привлекает, а творчески заражает, как поколения молодых исполнителей, так и широкие круги слушателей. Сам не могу не восхищаться, тем более, когда стал свидетелем подлинного энтузиазма в концертных залах Одессы, Умани, не говоря уже о широчайшей аудитории интернет-среды. Творческий союз с музыкантами различных стран в многообразии жанров искусства, центром которого практически всегда выступает автор, самобытно и ярко выделяется в многочисленных фестивальных мероприятиях, а авторские вечера неизменно не только успешны, но и бурно обсуждаются. Но, пожалуй, самая ценная черта творческого метода композитора, это практически всегда обнаруживаемая непредсказуемость его созидательного решения поставленной художественной задачи – будь то музыка к спектаклю или фильму, инструментальная соната или вокальный цикл. Думается, в этом есть достигнутая им зрелость, и в то же время радует его громадный творческий потенциал.

– Для меня очень ценны слова Юрия Борисовича Дикого. Ведь, на тот момент, когда я ещё только делал первые шаги в группе И.Я.Митрохина, он был уже деканом фортепианного факультета консерватории. И встретились мы спустя много лет в Умани, в педагогическом университете имени П. Тычины, где выступили с докладами на научно-практическом семинаре, посвящённом вопросам подготовки будущих учителей музыки. Ну, а затем я держал своеобразный экзамен перед Юрием Борисовичем во время авторского концерта в городском музыкальном училище, в подготовке которого приняли активное участие его бывшие студентки Елена Березовская, сёстры Светлана и Антонина Васильченко. Сама атмосфера этих мероприятий потрясла меня своей теплотой и душевностью, я обратил внимание, насколько важно живое творческое общение для музыкантов, живущих и работающих в небольших провинциальных городах и неизбалованных, в отличие от столичной публики, обилием разнообразных культурных событий. Собственно, для композитора не должно быть принципиальной разницы, где исполняется его музыка – в престижном концертном зале с мировым именем или в небольших аудиториях в отдалённых от центра городах и весях. В любом случае его искусство постигает всё большее количество людей, и таким образом происходит духовное взаимообогащение.

– Несколько раз мы уже упоминали о творческих союзах, тандемах. И, наконец, добрались до твоего дуэта с яркой актрисой, певицей, автором текстов Брониславой Казанцевой, который явил на свет немало новых театральных работ, романсов, песен – полагаю, что это далеко не полный перечень жанров. Я решился обратиться к твоей партнёрше. Нашел её в Фейсбуке практически сразу и попросил написать несколько слов. Ответ пришёл очень быстро:

– Вообще-то, журналистикой я никогда не грешила. Эссеист, наверное, из меня тоже никакой. Однако, в данном случае, о многом хотелось бы рассказать…

Юра Поволоцкий… Крайне неординарная личность. Потому и музыка его неординарна, очень разнопланова и по жанрам, и по эмоциональной наполненности, и… и… и… Творческое сотрудничество с ним – это как торнадо. Любая музыкальная фраза, принесённая им в качестве идеи, моментально захватывает и возбуждает мозг и душу. Во что это выльется в итоге ни я, ни он не можем даже предположить, что превращает процесс нашей работы в истинное творчество. А ведь это дорогого стоит в жизни любого артиста. Юра обладает прекрасным чувством вкуса, меры, и, в то же время, буйством фантазии – и музыкальной, и сценической. Его музыка может быть прекрасной основой для любого киновоплощения. Я думаю, даже время, да, само время – его верный союзник! Произведения Юры всегда, повторяю, всегда! – звучат и будут звучать абсолютно актуально. Что там говорить, повезло мне в творческой жизни встретить такого талантливого человека!

– В этом ответе заключено так много, если не всё, что после него становится непросто возвращаться в обычное русло беседы с перечислением этапов, достижений. И всё же, кто как не сам Юрий сможет раскрыть интересные детали совместного творческого процесса?!

– Если говорить о самом процессе, то у нас всё на паритетных началах. Когда репетируются новые сочинения, то с моей стороны нет никакого требования безоговорочного воплощения исключительно композиторского видения. За столь длительное время я хорошо изучил творческую манеру Славы, её скрупулёзную работу над поэтическими текстами с чёткой расстановкой дыхания, ударений, смысловых оборотов и, естественно, логики самих музыкальных интонаций. Конечно, возникают моменты, когда не сразу находится оптимальное решение, даже случались два-три разных варианта музыки на одни и те же стихи, но зато и опыт приобретается, и лучшее выживает! К слову сказать, очень часто наши совместные песни и романсы рождались из принесённой мелодии, на которую потом сочинялся текст, при этом не всегда сюжет, который мне представлялся вначале, был запечатлён в поэтических строках – пути создания и в этом жанре зачастую неисповедимы! Должен признаться, что множество идей у нас до сих пор ещё не реализованы и дожидаются своего звёздного часа.

– Даже без этого признания список ваших работ впечатляет. Несколько лет назад выпущен альбом «Приглашение к Романсу, или Маленькие сцены из большой жизни», созданным на стихи разных авторов, в том числе и самой Брониславы. Параллельно с этим шла работа над музыкальной фантазией для двоих «Портрет женщины», многие номера из которой звучат по радио и хорошо известны интернет-пользователям. В концертном репертуаре также совместные песни на разных языках, включая иврит, идиш, румынский, украинский. Важными этапами стали мюзиклы «Возвращение к любви» и «Признание, или Пенелопа в раю», поставленные в театре «Портрет-Дьекан». Собственно, мы добрались до театра…

– Добавлю, что спектакль «Возвращение к любви» (по мотивам романа Леона Юриса «Эксодус»), в котором и я присутствую на сцене не только в качестве пианиста, но и как актёр, был представлен на фестивале-конкурсе «Соломенная шляпка», проходившем в Перми в 2013 году. Для меня этот мюзикл был вторым – за несколько лет до него для другого израильского русскоязычного театра я в рекордно короткий срок написал детский мюзикл «Дюймовочка», который затем шёл также на иврите. Среди моих работ были инструментальные саундтреки к спектаклям «Милый лжец» и «Тэила», но само приобщение к театру началось с литературного спектакля «Шум времени. Осип Мандельштам». Для этой постановки был сочинён вокальный цикл, который звучит на протяжении всего действия. Вот так и произошло возвращение к камерной вокальной музыке. В последние годы я обращался к поэзии Пушкина и Цветаевой, великого князя Константина Романова (К.Р.) и Александра Прокофьева, обэриутов Олейникова и Хармса, вновь вернулся к стихам Игоря Иртеньева и Виктора Пеленягрэ, экс-«куртуазного маньериста» дополнив ранние романсы новыми. Последним вокальным сочинением стал небольшой цикл «Лермонтов.2014», который возник не только по юбилейному поводу, но и вобрал в себя достаточно нелёгкие размышления о нашей жизни сегодняшней. Кстати, этот цикл у меня помечен порядковым номером 100. И в этом смысле юбилей вышел двойным!

– Твои масштабы очень впечатляют! Но резонный вопрос: а как обстоят дела с исполнением этой музыки? Ведь, как я понимаю, необходимы классические вокалисты, да ещё и русскоязычные.

– Безусловно, именно к ним я и обращаюсь, благо интернет помогает расширению связей, да и в самом Израиле есть большая группа академических исполнителей, приехавших из бывшего СССР. Другое дело, что при всех положительных откликах в настоящий момент лишь единицы проявляют практический интерес. В основном же царит обычная болезнь – лень и нелюбопытство, о которой писал в своё время Чаадаев. Я не собираюсь сейчас искать какие-то объяснительные или оправдательные причины этому. Консерватизм академических певцов – притча во языцех! Но уверен, что придёт время, и спрос на эту музыку будет. Одновременно мы решили с Брониславой Казанцевой, что называется, изменить ракурс и исполнить некоторые вокальные циклы в совсем ином, актёрском, драматическом прочтении. Тем более, что несколько лет назад вместе участвовали в ещё одной биографической театральной постановке «Я знаю женщину…», для которой я написал шесть баллад на стихи Николая Гумилёва и столько же миниатюр, объединённых в цикл «Акварели», на стихи Анны Ахматовой. Этот опыт оказался весьма успешным, потому и родилась идея создать целый альбом из моих разных камерно-вокальных сочинений. В прошлом году мы, наконец, приступили к реализации замысла, начав с ахматовского, гумилёвского циклов, записав также 5 романсов на стихи Виктора Пеленягрэ, а сейчас продолжаем работу. На очереди – лермонтовский цикл, «Ночи Марины» на стихи М.Цветаевой, «Три скетча» на стихи поэтов-обэриутов, а дальше… Словом, аппетит приходит во время еды, и новый проект, это уже можно точно сказать, не уместится на одном диске.

– Я знаю, что все годы вы записываетесь в студии композитора Аркадия Хаславского, известного нашему поколению руководителя нескольких популярных российских ВИА 70-80-х годов. Могу себе представить, насколько интересно с ним общаться, когда речь идёт о песнях и популярных жанрах. А вот как работается в его студии над серьёзными произведениями?

– Сразу могу сказать, что, как только переступается порог студии, дуэт превращается в трио. И это не только человеческое содружество, но своего рода творческий конгломерат. Аркадий – наш первый слушатель, оценщик, критик. Бывают, что возникают жаркие споры, не все принимаемые решения оказываются одинаково удачными, да и сам рабочий процесс проходит настолько кропотливо, что нередко уходим после смены не столько с удовлетворением, сколько с повисшими в воздухе вопросами, а в следующий раз на свежую голову многое переписываем заново.

– Просматривая в Википедии список твоих сочинений последних полутора десятков лет, я не без удовлетворения отметил, что интенсивность творчества заметно возросла. При этом среди инструментальных произведений предпочтение отдаётся духовым, и редкое из них не имеет программного сюжета или как минимум подзаголовка.

– Для сегодняшнего слушателя очень важно заранее войти в атмосферу исполняемой музыки. Для автора же это – дополнительное обязательство: соответствовать названию не только сюжетными средствами выражения, но и формой, драматургическим развитием, соблюдением временного пространства замысла. В своё время Т.Н.Хренников рекомендовал мне «писать музыку покороче», и это было предвидением сегодняшней эпохи трёхминутных клипов, когда концентрация внимания потенциального потребителя куда менее прочная, чем в прошлые века. Впрочем, и тогда засыпали в залах, если музыка была скучной! Это – общее, а частное – сама специфика игры на духовых инструментах, связанная с дыханием исполнителя. Часто поводом для написания нового сочинения становились просьбы коллег пополнить сольный и ансамблевый педагогический репертуар, особенно для выпускников учебного заведения, где я работаю. Но так случалось, что пока ученик разучивал к экзаменам сочинение или отдельные его части, музыка уже звучала в концертах профессиональных исполнителей. Из четырёх сонат для духовых с фортепиано все имеют программные подзаголовки: «Французская соната» /«Экзерсис в духе Пуленка»/ для гобоя, «Синема-соната в трёх дублях» для валторны, Соната «Сон в летний полдень» для трубы и “Sonata dell’Arte” для тубы. Нередко удачно прозвучавшее сочинение становится предвестием следующего. Так, например, московский гобоист Алексей Балашов, много и успешно играющий «Французскую сонату», предложил написать музыку для юбилейного концерта к 100-летию Бенджамина Бриттена. И родилась «Лесная сказка» для гобоя и струнного трио. Другой случай: в своё время я написал сюиту «Весеннее настроение» для квартета флейт, исполненную квартетом «Сиринкс» под управлением Святослава Голубенко. Через какое-то время я предложил этому коллективу новую сюиту под названием «Гламур а-ля…». Впечатлившись этим сочинением, киевский фаготист и дирижёр Юрий Конрад подвигнул на создание «Ночных историй» для квартета фаготов “Dulcian”. Не забываю и о других духовых. Для тромбона и фортепиано написаны «Отзвуки вальса» и джазовая «Баллада». Что касается переложений собственной музыки, то написанная в оригинале для альта и фортепиано «Меланхолия» со временем приобрела виолончельную и саксофоновую версии. А пьеса из «Портретов и посвящений» «Ольга» уже давно живёт самостоятельной жизнью, исполняясь не только в кларнетовом оригинале, но и в редакции для альтовой флейты. А недавно был сделан для разных видов саксофона расширенный вариант этой пьесы с небольшой каденцией в коде.

– Осмелюсь напомнить, что по моей просьбе ты сделал переложение для кларнета «Менуэта и Шутки» (из «Ненаписанной сюиты»), сочинённой в оригинале для флейты (а потом и гобоя) со струнным оркестром. Расскажи немного подробнее об этом сочинении.

– Оно появилось несколько раньше, в 2001 году, после того, как у меня возникла идея ещё одного ремейка. Ведь зачастую в различных концертах из баховской оркестровой Сюиты №2 исполняют только «Менуэт» и «Шутку»! Вот и решил я ограничиться двумя этими частями, не «утруждаясь» написанием целой сюиты. А спустя 3 года сделал оркестровую версию. Когда возник интерес к этому сочинению у гобоистов, то добавил и соответствующее переложение.

– Я знаю, что особо памятными были исполнения этого произведения в Киеве. Камерный вариант прозвучал в твоём авторском концерте в Музее-квартире композитора Виктора Косенко в исполнении Мирославы Сиренко и Евгения Дашака, а незадолго до этого Анатолий Коган исполнил оркестровую версию в сопровождении Национального филармонического оркестра под управлением Николая Дядюры. И, конечно же, я с удовольствием процитирую его отзыв о тебе:

– С большим удовольствием я играю пьесы моего друга Юрия Поволоцкого, поскольку они мелодичны, написаны с прекрасным знанием специфики инструмента и, безусловно, являются значительным вкладом в репертуар для флейты. Я знаком также с его другими сочинениями для духовых инструментов и очень рад, что он реализует свой композиторский талант в оригинальной и яркой музыке для фагота, гобоя, кларнета, трубы. Зная, как активен и неутомим Юрий, я всегда жду его новых успехов!

– Добавлю, что Анатолий часто включает в свои программы «Грустный напев» из «Путешествия в клезмер». Интересно, что в одном из концертов в Киеве он исполнил его в дуэте с известной органисткой Ириной Калиновской. Кстати, эту пьесу играют мои ученики. Замечательная музыка!

– Как и во всех моих сочинениях для клезмерского состава, в оригинальном варианте «Грустного напева» солирует кларнет. Это уже потом пьесу исполняли на флейте, скрипке, армянском дудуке. А через 10 лет произошло второе рождение, когда инструментальная мелодия стала песней, получив название «Молитва моего сердца». С самого начала я ощущал, что эта музыка имеет не только лирический, но и глубоко гражданственный смысл, и попросил придумать на иврите именно такой текст.

– И Бронислава Казанцева блестяще справилась с этим. Масса откликов на клип в интернете как раз от людей, которые не понимают иврита. Вот что значит выразительность музыки и мастерство исполнения. Коль мы коснулись иврита, то хочется спросить, как обстоит дело с песнями на «маме-лошн», или, говоря попросту, на языке идиш?

– У нас есть несколько совместных песен на идиш, кроме того, в концертные программы мы всегда включаем традиционные, всем известные песни. Говоря же о творческих планах, скажу, что сейчас идёт работа над новым альбомом на стихи поэта Михаэля Фельзенбаума. Это проект сложный, требующий серьёзного финансирования, поскольку мы затеяли некое триединство: запись диска, большую концертную программу и нотное издание песен.

– Вот я как раз хотел поинтересоваться твоими отношениями с различными издательствами. Много ли произведений опубликовано и где? Ведь это так важно для каждого автора, не правда ли?

– Моя самая первая публикация в 1984 году в московском издательстве «Музыка» оказалась курьёзной. Сборник, в котором выпустили пьесу для квартета народных инструментов, назывался «Концерт в сельском клубе». Когда открыл ноты, то изумлению не было предела: вместо ожидаемых двух домр и двух балалаек я увидел два баяна, которые непонятно как сыграли бы непредназначенный для них текст. Воистину, «головотяпство со взломом», как говорили классики! Спустя два года в том же издательстве в сборнике «Фортепианная музыка советских композиторов. Творчество молодых» были опубликованы «Четыре пьесы». На сей раз всё было в порядке – этот сборник редактировал Николай Александрович Копчевский, музыковед, пианист, профессионал высочайшей культуры. По приезде в Израиль некоторые мои сочинения в рукописном виде получили копирайт издательского центра при Союзе композиторов (IMC) и параллельного издательства IMI. Однако с наступлением компьютерной эры и широкомасштабного пиратства я решил больше полагаться на самостоятельное распространение собственных произведений. И всё же не так давно я заключил контракт с английским издательством “Forton Music”, специализирующимся на музыке для духовых инструментов. В этом году они намерены выпустить примерно полтора десятка моих сочинений последних лет. И первой ласточкой стала Соната для трубы и фортепиано.

– Вот уже почти четверть века твоей резиденцией остаётся Иерусалим. Уже по названиям некоторых сочинений заметно, что этот город оставил след в твоей душе, и наверняка ему ты обязан созданием многих произведений.

– Воздействие такого места отрицать бессмысленно. Хотя в Иерусалиме не самая лёгкая энергетика – сказывается 3000-летний возраст, порой это даже способствует рабочему настрою. Но всё-таки я родом из молодой Одессы, и меня неумолимо тянет в такие же по возрасту города, в особенности открытые дыханию моря! Благо, что у нас всё близко расположено, да и сама творческая жизнь способствует постоянным передвижениям по всей стране и калейдоскопической смене ощущений и впечатлений. Во многих сочинениях у меня просматриваются иерусалимские зарисовки с натуры, и всё же особо я выделю сочинение для смешанного хора “Musica Ecumenica”, где соединены православная, католическая и иудейская молитвы. Для кого-то такое сочетание покажется непривычным, а то и неприемлемым, в моём же понимании оно только подчёркивает уникальную поликонфессиональность Иерусалима.

– Я испытываю некоторую грусть от ощущения того, что наш диалог постепенно добирается до своего логического завершения. Хотя абсолютно уверен, что в твоём случае надо ставить исключительно многоточие, предоставив путнику привал для осмысления дальнейшего пути. Ведь, едва наступает новое утро, ты, человек лёгкий на подъём, уже спешишь на своё рабочее место и не подстраиваешь творчество под распорядок дня, а скорей наоборот. Ты признаёшься, что с некоторых пор весьма осторожен в своих ближайших планах, потому что всякий раз вторгается что-нибудь неожиданное, корректирующее первоначальные замыслы. Нет ли в этом какой-то мистической зависимости?

– Рассказать абсолютно обо всём в течение одной беседы невозможно. Будет повод – когда-нибудь возьмусь за мемуары! (улыбается). Но только в том случае, если почувствую желание отдохнуть от нотного стана, и хард-диск памяти на тот момент не сотрётся. О мистике никогда старался не думать, но признаю, что очень многие вещи в нашей жизни зачастую соприкасаются самым неожиданным образом, предвещая чаще встречи, нежели расставания, подводя к новым откровениям. Вот так и я надеюсь встретиться с теми жанрами, которые до сих пор по разным причинам оставались в стороне. Очень много замыслов, долго ожидающих момента своего воплощения, а есть и внезапные озаряющие вспышки. Думаю, что в том или ином виде всё задуманное со временем осуществится. Главное – не терять оптимизма, интереса к самой жизни, быть готовым к любым метаморфозам и не переставать стремиться постигать новое!

"Когда теория бессильна…"

Сергей Ткаченко

Исаак Ильич Кавнатский. 90-е годы.Теоретики в вопросах долгожительства постоянно уверяют нас, что шанс прожить долгую и счастливую жизнь напрямую зависит от умения человека оградить свое бытие от различных стрессов и неприятностей. Но практика иной раз ставит под сомнение теорию такой "жизни в вакууме", преподнося нам удивительные примеры жизненного и, что самое главное, - творческого долголетия.

Герой сегодняшней статьи - Исаак Ильич Кавнатский, отметивший в этом году 97 день рождения. Его жизненный путь абсолютно не вписывается в стройную теорию долгожительства. Судите сами. Исаак родился 13 февраля 1911 года в знаменитом поселке Большая Сейдеменуха, что в Херсонской губернии (первая в Новороссии еврейская земледельческая колония!). Но сельская жизнь не стала его призванием. Круги от брошенного в центре Российской империи революционного камня докатились и до ее окраин… Затем годы гражданского лихолетья. Последующие два десятка мирных лет сменились новым испытанием - началась Великая Отечественная война. Исаак воевал на Северо-западном и 2-ом Украинском фронтах. После демобилизации восстанавливал Одессу, проектируя военные и мирские объекты. В 1994 году новый стресс! Нет, нет, война здесь ни причем. Дело в том, что после выхода на пенсию Исаак Ильич вместе с женой переезжает на постоянное жительство в американский штат Мичиган, где обосновался его сын Валентин. Согласитесь, очень нелегко поменять прописку в почтенные 83 года! Что ждет меня на новом месте? Как я буду жить без ставшей родной Одессы и ее жителей? Обрету ли друзей на новом месте? Уверен, все эти вопросы долго мучили Исаака Ильича, прежде чем он решился на заокеанский переезд. Но все страхи оказались напрасны! И вот уже 14 лет одессит радуется жизни на новом месте. Но Одесса постоянно живет в его сердце. Каждые полгода из южного города в Америку отправляется внушительная бандероль с новыми книгами и журналами по шахматной композиции, летят письма с оригинальными шахматными задачами… К слову, в этом году Исаак Ильич отмечает 80 лет творческой жизни в шахматной композиции. За это время им составлено более 100 задач, треть из которых удостоена различных наград, в том числе 10-ю призами.

Благодаря всемогущему Интернету и посредничеству сына Валентина, я решил выпытать у нашего героя, как ему удалось посрамить науку о долгой жизни.

Исаак Ильич, обычно такие вопросы задаются в конце беседы. Но я сознательно нарушу сие правило, уж больно хочется узнать секреты вашего жизненного и творческого долголетия.

Как говорится, все секреты долголетия хранятся в небесной канцелярии. Там записано, кому и сколько жить! А если серьезно, то не последнюю роль сыграло мое увлечение шахматной композицией. Видимо, крайне важна тренировка мозга, а все остальное уже прилагается… Другого объяснения у меня нет.

Есть такое выражение - "все мы родом из детства". Там закладывается фундамент наших жизненных программ и увлечений…

Впереди еще долгие три года войны. Исаак Кавнатский. 1942 год.Детство у меня было трудное. Оно совпало с революцией, гражданской войной. Голод был страшный. Случайные заработки отца не могли прокормить семью. А семья у нас была большая - 7 детей: 4 брата и 3 сестры. Я был самым младшим. В 1921 году случилась большая беда - умерла мать… Старшие дети устраивались кто как мог. Средняя сестра работала медсестрой в Херсонской больнице и забрала меня к себе. Мне тогда было 12 лет. Поступил в Еврейскую профтехническую школу и после ее окончания в 1926 году стал слесарем 5-го разряда. Но найти работу было крайне трудно, и я стал получать пособие по безработице. Помню, как одна частная бригада пригласила меня сверлить отверстия для стальных оконных рам. Сверлильные станки "сьедали" много электроэнергии, что, естественно, увеличивало цену изделия. Ради экономии мы вносили "новшества" в технологический процесс. Так моим "мотором" стала… правая нога, которой я приводил в движение станок. И, знаете, неплохо получалось. Вот что значит молодость! Помнится, я тогда хорошо подработал.

А как вы оказались в Одессе?

Вскоре сестра поступила в Одесский мединститут и опять забрала меня к себе. Она много помогла мне в жизни, и я перед ней в неоплатном долгу.

В 1929 году с большим трудом устроился на завод "Красный Профинтерн" в слесарный цех. Там мы изготавливали водопроводные краны. Я был на последней операции - проверял продукцию под давлением воды. В 1930-м без отрыва от производства занимался на курсах по подготовке в ВУЗ и в начале 1931 года поступил в Одесский институт инженеров водного транспорта. Диплом я получил в 1935-м в Ленинграде, куда был переведен из Одессы мой факультет. После окончания учебы до 1939 года работал в Одесском порту. Затем меня мобилизовали на строительство фортификационных сооружений на границе с Польшей. Я работал начальником лаборатории. В мои обязанности входили проектные работы по изготовлению бетонных конструкций и контроль над их качеством…

Где вас застало известие о начале войны?

После окончания мобилизации - в начале 1941 года проходил службу в штабе Одесского военного округа, где меня и застало начало войны. Эвакуировав жену и 7-летнего сына на Урал, остался защищать Одессу. После приказа Ставки оставить город, вместе с войсками на теплоходе "Украина" был переброшен в Севастополь. Там вскоре начались сильные бои. Затем - Кавказ, Северо-западный фронт и 2-й Украинский фронт. На последнем месте я был зам. начальника рекогносцировочного отделения. Войну закончил в звании инженер-капитана. Награжден двумя боевыми орденами и медалями.

Помните свой первый инженерный проект?

Это случилось в самом конце войны. Ночью я получил приказ срочно запроектировать временный деревянный мост через речку (уже не помню название) взамен взорванного немцами автодорожного. По нему должны были проехать наши танки Т-30. Как известно, в наступлении дорог каждый час. Той же ночью я выехал на место, где осмотрел упавшие в речку конструкции.

При свете фонарей спустился вниз, сделал нужные обмеры. Тут же пришло решение использовать для опор две сохранившиеся стальные фермы. Остальные опоры пришлось возводить со дна реки. Для этого на берегу были сделаны ряжи - заполненные камнем и песком прямоугольные бревенчатые конструкции. Затем на плотах они были доставлены в нужное место и затоплены. Мост был спроектирован и построен в рекордный срок - за 3 дня!

Скоро победа. Декабрь 1944 года. Кавнатский второй справа.Взорванный мостМост через три дня

Как я знаю, вы автор оригинальных гидротехнических решений и в мирное время…

После демобилизации из Советской Армии вернулся в Одессу. Работал в Черноморпроекте, а затем - в Военморпроекте. Мною выполнены проекты некоторых глубоководных причалов на Военном молу для океанских судов. Были проекты и для судов с меньшей осадкой - на Андросовском молу, где я предложил сборную конструкцию настила в форме двух букв Т. Это оригинальное решение получило высокую оценку инженеров управления Военно-Морского Флота.

Но и мирские объекты Одессы также не обошлись без ваших оригинальных задумок…

Последние 15 лет до выхода на пенсию я трудился в Проектном институте №3, располагавшемся в то время на Дерибасовской. На новом месте я переключился на проектирование гражданских сооружений. Уже через 2 года после начала работы мною был предложен новый метод расчета несущих конструкций. В журнале "Бетон и железобетон" в помощь проектировщику была опубликована моя статья по расчету фундаментов.

С сотрудниками Проектного института. Кавнатский второй справа.Здание с шаром на Б.Арнаутской, 13

Эти новинки были взяты на вооружение как опытными проектировщиками, так и студентами инженерно-строительного института при выполнении курсовых проектов. Последним моим детищем было высотное (14 этажей) здание на улице Б.Арнаутская, 13 (бывшая Чкалова). Для фундамента этого здания были использованы новаторские для того времени буронабивные сваи. Уже после окончания строительства, когда в Одессе случилось довольно ощутимое землетрясение, я первым делом поинтересовался, как наше здание перенесло подземные толчки. Оказалось - никаких повреждений!

Исаак Ильич, чем вас так приворожила шахматная композиция?

Главный секрет его шахматного творчества. Кавнатский с супругой.Шахматами увлекся еще в Херсоне - там был чудесный шахматный клуб. В клубе часто соревновались в решении интересных задач и этюдов. Так я познакомился с шахматной композицией. А в 1928 году состоялся мой дебют как композитора в газете "Комсомольская правда". Интерес к шахматам с переездом в Одессу не пропал. Я много играл и принимал участие в сеансах одновременной игры. В конце 20-х годов в сеансной партии с известным в то время мастером Вильнером мне удалось сделать ничью.

Чем меня приворожила композиция? Желанием найти что-то новое и оригинальное! Так, я предложил три новые темы: "Предварительная защита белого короля", "Белое развязывание" и "Удвоение темы Умнова". Об этих и других идеях я написал 4 статьи: две опубликованы в "Проблемисте Украины", две - в "StrateGems".

После переезда в Америку у вас открылось, выражаясь спортивным языком, второе дыхание…

Американские шахматные композиторы оказали мне воистину радушный прием. Этому способствовала и статья известного гроссмейстера Милана Вукчевича в журнале "StrateGems" за 1998 год, посвященная моей скромной персоне.

Исаак Ильич, если вы не против, я передам слово гроссмейстеру Украины по шахматной композиции Юрию Марковичу Гордиану для комментария ваших избранных произведений американского периода.

С удовольствием еще раз взгляну на свои задачи глазами гроссмейстера!

Показываем две задачи с комментариями Ю.М. Гордиана (задачи составлены И.И. Кавнатским в возрасте 93-х лет)

№ 8. И.И.Кавнатский."StrateGems", 2004

1.Ce5 Ke2 (Kd3?) 2.Kd6 Лb6 3.Kc4 Kc3#;

1.a2 Kd3 (Ke2?) 2.Ka3 Лe1 3.Kc4 Kb4#

Задача прежде всего интересна выбором первого хода белым конем.

h#3 2 решения.

№ 9. И.И.Кавнатский (по Мединцеву). 1 почетный отзыв, "StrateGems", 2004

a) 1…Л:c2 2.dc Ф:c2+ 3.Kp:c2 e5#;

b) 1…Л:e2 2.de C:c2 3.Kp:c2 Фf5#;

c) 1…C:h3 2.K:h3 Ф:h3+ 3.Kp:h3 Лh5#.

Сложный Зилахи, в каждом из трех решений которого жертвуются по две белые фигуры. Замечательное творческое достижение!

h#2,5

b) Лc5-pe4

c) Kpb1-Лh2

Исаак Ильич, здоровья вам и радости в творчестве!

Беседовал заслуженный мастер спорта Украины по шахматам Ткаченко Сергей.

Одесса, 30 июля 2008

Журнал “Проблемист Украины” N 3, 2008

Портрет в одесском интерьере

Анна Таранова

Леонид СидорскийЛеонид Сидорский – не просто один из самых известных одесских фотохудожников. Вряд ли кто то еще снимал и снимает Одессу так много и так разнообразно, взирая на нее таким неповторимым авторским взглядом. Более тридцати персональных выставок за последние двадцать лет – и никаких повторов!

Вот как он сам о себе пишет (с присущей одесситу иронией) на портале Одесского отделения Национального союза фотохудожников: «Родился, учился, женился – как все. Работал всегда исходя из личных интересов. Сначала 11 лет трудился модельщиком по дереву, будучи специалистом 5 разряда, увлекся фотографией, все бросил и стал фотографом газеты «Слава хлібороба» Коминтерновского района Одесской области. И пошло – поехало. Фотокор областной молодежной газеты «Комсомольська іскра», областного телевидения, окружной газеты «Защитник Родины». Первый фотокор газеты «Вечерняя Одесса» и, наконец, художник - фотограф Одесской киностудии. Работал в фильмах: «Д’Артаньян и три мушкетера», «20 лет спустя», «Виконт Де Бражелон», «Место встречи изменить нельзя», «Зефир в шоколаде». Последние 20 лет дал себе слово – никогда нигде не работать. С трудом уживаюсь с диктатом редакторов и режиссеров. С тех пор хожу, снимаю город. Сделал множество персональных выставок. Вот некоторые названия: «Люблю деревья, не люблю столбы», «Одесса, которую мы любим», «Одесса в лужах», «Чугунная шаль города», «Пушкин в Одессе», «Моцарт в Одессе», «Одесса во сне и наяву», «Край Овидия» и др. Сделал пять дисков DVD – «Окна Одессы», «Ностальжи», «Времена года», «Приморский бульвар», «На волне моей памяти». Мой социальный статус – журналист на пенсии. Недавно интеллектуальный форум Украины вручил мне стипендию им. академика Вернадского. Так и живу».

Не удивительно, что мы представляем Леонида Сидорского именно в номере за сентябрь, ведь его работы – это всегда хороший подарок Одессе, день рождения которой мы снова дружно отметили в начале этого месяца. Мы умышленно не даем какую - то отдельную тематическую серию, а выбрали из предоставленных нам автором фотографий только те, где запечатлена не Одесса мама, а ее дети – одесситы. Кажется, такой отдельной выставки у Леонида Сидорского еще не было…

Работы Леонида Сидорского

Гинзбурги. Итальянская литературная династия, основанная в Одессе

Михаил Талалай

Одесса начала прошлого века стала ис тинным рассадником литературных талан тов: достаточно вспомнить сочные опи сания Валентина Катаева, посвященные его землякам.

К блестящей плеяде одесситов можно до бавить, пусть и только формально, Льва Фе доровича Гинзбурга, родившегося в черно морском городе в 1909 году, ребенком уве зенного родителями в Италию и посему аб солютно неизвестного в России.

Hа своей второй родине он стяжал двой ной венец славы — как плодовитый перевод чик-популяризатор русской литературы и как герой Сопротивления, замученный в фа шистских застенках.

Семейная история Гинзбургов подробно изложена в книге "Из Одессы в Турин. Бесе ды с Марусей Гинзбург", впервые вышедшей в 1983 году и недавно вновь предложенной читателям — в расширенном варианте. Из ложение это организовано в форме беседы Марии Федоровны Гинзбург (1896 — 1994), старшей сестры литератора, c Марией-Кла рой Авалле, бравшей у нее уроки русского. Предисловие к книге написано другом Льва, известным туринским философом Норберто Боббио, определившим ее сюжет как "важ ную страницу истории итальянской и исто рии русской".

...Родители Маруси и Льва (и еще одного сына — Николая) принадлежали к элите рус ского еврейства: отец, выходец из Литвы, был удачливым одесским коммерсантом; мать-петербурженка Вера, в девичестве Грилихес — филологом-самоучкой. Тяга к Италии сформировалась у Гинзбургов еще до эмиграции: их "мамзель", итальянка Ма рия Сегрэ, обучавшая детей языкам, посто янно жила в Одессе, и семейство ежегодно отдыхало на Тирренском море.

В один из наездов в Италию Вера Гинзбург завела курортный роман с братом "мам зель", Ренцо. Их краткая связь не осталась без последствий — на свет появился маль чик, которого Федор Гинзбург, простивший жену, признал сыном. Таким образом Лев уже по обстоятельствам своего рождения был наполовину итальянцем.

Эмиграция Гинзбургов носила характер скорее экономико-бытовой, а не политиче ский, ибо все семейство по воззрениям бы ло "левым". Его глава финансировал каде тов, мать увлекалась национал-социализ мом, Николай состоял в социал-демократах, Мария — в эсэрах (выпускница бестужевских курсов в Петербурге, она вместе с Верой Фигнер основала в революционной столице "Трудовое бюро" для возвращавшихся ам нистированных ссыльных; в изданных ее "Беседах" постоянно сквозит сожаление об оставленной Советской России). Сам Лев в эпоху Русской революции был слишком юн, но в Италии стал убежденным социалистом и антифашистом.

Из семьи он "эмигрировал" первым, в пя тилетнeм возрасте. Война 1914 года застала Леву вместе с семьей в Италии: семья по спешила домой, но без мальчика, "времен но" порученного заботам мамзель Сегрэ, по крови — тетке. Россию он так больше и не увидел, став, по современной терминоло гии, "невозвращенцем". Вторым уехал Нико лай: он оставил Родину в 1919 году, уклонив шись от призыва в Красную армию.

В 1920 году и остальные Гинзбурги на всегда покинули Россию: отец семейства осознал, что свободному предприниматель ству пришел конец, и перебрался в Берлин, где основал коммерческое предприятие (в Германии Лева доучивался в русской гим назии). В 1924 году Гинзбурги обосновались в Италии, в Турине, где старший брат Коля уже учился в престижном Политехническом институте.

Писать о русской литературе Лев начал еще в Берлине, и в мемуарной книге сестры опубликованы его юношеские опыты. Пи сательский дар у него обнаружился необык новенно рано: Маруся вспоминает, что пер вые рассказы он сочинил в 6-летнем возра сте. В 12 лет вместе с двумя друзьями, одно классниками по берлинской русской гимна зии, он основывает рукописный альманах "Что мы думаем", где "публикует" эссе о Пушкине, Данте, Маццини.

В Турине он со страстью отдался литера туре. В 16 — 17 лет Лев сочиняет ряд пове тей и исторический роман — уже не на рус ском, а на итальянском. Две половины своей души он соединяет в переводах: в 19 лет Гинзбург печатает "Тараса Бульбу", в 20 — "Анну Каренину". За ними следуют "Дворян ское гнездо", "Крейцерова соната", "Пико вая дама". Переводческую деятельность Гинзбург воспринимает как миссию, не сколько иронично называя себя "почтовой лошадью литературы".

В тот же период он начинает писать статьи о русских писателях, первым стало эссе о Толстом и об "Анне Карениной" (1927). Ру систика стала главной в его творчестве: уже посмертно, в 1948 году, вышел большой его сборник "Scrittori russi" ("Русские писатели").

На рубеже 1920 — 30-х годов Лев при мыкает к антифашистской оппозиции, пона чалу — сдержанно, так как, во-первых, до 1931 года он оставался аполидом, "лицом без гражданства", а во-вторых — симпатизи ровал позициям неаполитанского философа Бенедетто Кроче, проповедовавшего "ле гальную конспирацию культуры". Поэтому он некоторое время сотрудничал и с офици альными печатными органами, например, с журналом "Cultura", для которого в 1931 го ду подготовил спецвыпуск, посвященный

50-летию со дня смерти Достоевского. Впрочем, в то время фашизм еще не контро лировал всю интеллектуальную жизнь стра ны: в 1932 году, например, Гинзбург содей ствовал публикации "Конармии" Бабеля, своего земляка. В том же году в Париже, за канчивая дипломную работу о Мопассане, он, сблизившись с итальянскими политэмиг рантами, стал сотрудничать с оппозицион ной печатью — под псевдонимом М.S., в па мять о своей тете, Марии Сегрэ.

Его выдающиеся филологические способ ности и организаторский талант стали фун даментом основанного им с друзьями в 1933 году туринского издательства "Einuadi", превратившегося ныне в могучее книжное предприятие, одно из главных в стране. До сих пор oнo ведет им задуман ную серию "Библиотека исторической куль туры", a недавно посчитало своим долгом переиздать статьи Льва, преимущественно по русской литературе.

Получив в 1933 году место доцента на фил факе туринского университета, 23-летний юноша прочитал курс русской литературы. Блестящий лекторий, посвященный в основ ном Пушкину, стал первым и последним...

Режим Муссолини крепчал. В январе 1934 года, когда весь университетский пер сонал в стране был обязан "взять" партий ные билеты, Лев отказался и потерял работу. Но худшее было впереди: в том же году он был арестован за антиправительственную пропаганду и осужден на 4 года тюрьмы (освобожден по амнистии через два года). В тюрьме его друзьями становятся словен цы, жители зоны Триеста, не желавшие итальянизироваться по приказу дуче. Он неиз бежно левеет и умудряется работать в за ключении как редактор над переводом "Ис тории русской революции" Троцкого, друго го своего земляка (возможно, именно из-зa книги Троцкого Гинзбург после своей гибели не был прославлен советской пропагандой).

В 1938 году в Италии вышли так называе мые расовые законы, согласно которым все подданные еврейского происхождения от правлялись на обочину общества. Николай тут же уехал в США, остальные Гинзбурги не смогли. Репрессии обрушились в первую очередь на Льва: его тут же лишили поддан ства (итого официально он числился италь янцем всего семь лет), а в 1940-м изгнали из Турина в далекие и провинциальные Абруц цы. Издательство "Einuadi", несмотря на опа лу его основателя, выжило, в первую оче редь — благодаря другу Льва, Чезаре Паве зе, замечательному писателю и в ту эпоху обладателю партийного билета.

За ссыльным последовала его жена Ната лья. Именно тогда она сочинила свою пер вую книгу "La strada che va in citt?" ["Улица, ведущая в город"]. За нею последовали мно гие другие, а особую славу ей принес авто биографический роман "Lessico familiare", впервые вышедший в 1963 году и не раз пе реизданный огромными тиражами. В нем она рассказала о нескольких семейных тра гедиях, в первую очередь — о подвиге мужа, тайком вернувшегося из ссылки в столицу, арестованного в подпольной типографии и замученного немцами в римской тюрьме в феврале 1944 года. Литератору было всего 35 лет. Перед самой смертью он сказал сво ему соузнику Сандро Пертини, впослед ствии — президенту Итальянской республи ки: "Мы не должны ненавидеть немцев..."

Трагической была и судьба отца Натальи, ливорнийского еврея, профессора медици ны Туллио Терни, вступившего в фашистскую партию (поначалу не имевшую антисе митcкиx теорий), потерявшего из-за расо вых законов работу, но не обретшего ее вновь после войны — из-за своего "фашист ского прошлого". В итоге видный ученый по кончил в 1946 году жизнь самоубийством...

По стопам Натальи и Льва пошла их внучка Лиза Гинзбург (род. в 1967 г.). Она начала свою литературную деятельность как редак тор посмертной книги бабки, "Come è difficile parlare di se" ("Как трудно говорить о себе"), а недавно опубликовала свой первый роман "Она грозы хотела". Выдвинутый на премию Стрега и замеченный критикой, роман несет на себе печать российского прошлого се мейства. Его титул взят из стихотворения Ах матовой, а главный герой Эрнесто — препо даватель русской литературы и поклонник творчества Чехова. Личная история доцента (разлад с одной женщиной и любовь к дру гой) развивается на фоне бесед о "Трех сестрах": его новая пассия пишет диплом ную работу о Маше (один из немногих упре ков критики — в чрезмерной интеллектуаль ности романа).

По словам начинающей писательницы, че ховский фон возник благодаря бабушке На талье (ей и посвящен роман), утверждавшей, что Чехов "уникальным образом заставляет читателя страдать и смеяться".

Неаполь.

Море по-егоровски, живопись по-европейски

Валерий Сухарев

Юрий ЕгоровЗа последние несколько лет мартиролог одесских живописцев пополнился: Коваленко, Мазур, Хрущ, Лоза, Егоров... У настоящего художника всегда есть своего рода антиалиби: жил, был, присутствовал во всем, работал...

Юрия Егорова не стало в прошлом году, но, как это подчас случается, уход большого мастера делает его словно повсеместно пребывающим, особенно же в памяти и в воздухе культуры. Это уже, конечно, «летейская библиотека» (В. Набоков), но запасники ее и фонды доступны каждому, грифа секретности нет: бери, черпай и учись, развивай в себе то, что любишь в других. Такова культурная преемственность.

Мне довелось знать уже очень пожилого Егорова. Мэтра, но без венков – лавровых ли, терновых ли... Казалось, что и не примерял, – просто спокойный и ироничный человек, мастер. А в 60-е и ранее все было по-другому: Егоров тогда осваивал «свою» позицию в искусстве, преподавал, не писал соцдиктантов, стремился быть во главе нового и пластичного в живописи. И то сказать, нынешний уровень «Грековки» – немалая его заслуга. А тогда Одессе очень повезло, потому что Коваленко, Ястреб, Егоров, Слешинский, Басанец, Лоза, Маринюк – новая мощная живописная волна, разнородная внутри, накатила на подсохшие от унылых традиций живописные берега. Благодаря им вновь и всерьез заговорили о южнорусской традиции и ее возрождении на новых витках и в других формах. Технические приемы, «повадки» – все это они привнесли от себя. И как показало время, эта «отсебятина» дорогого стоит…

Говоря о Егорове, более всего анализируют его маринистику. Справедливо, потому что именно этот пласт (лучше – пласты) подвергся художником систематическому изучению и освоению. Маринистика Егорова – творчески и эмоционально – обратна работам Айвазовского и мастеров той плеяды. Егоров – философия и диалектика моря в противовес «оперному» драматизму театрального задника или фотографической непогрешимости морского пейзажа. Егоровские «линзы» морского горизонта, его «зрячая даль», почти рельефная фактура воды; море во всех его «эмоциональных состояниях»: от обморока шторма до флегматичной безмятежности полуденного штиля или абсолютно декадансной лунной дорожки... И у него человек у моря (в его присутствии) – уже не «кое-что на берегу» (анонимный рыбак или деперсонифицированные штришки купальщиков), а буквальная и ощутимая жизнь, как и бытование пространства на побережье. Это персональный вклад художника в понимание маринистики, его ноу-хау.

Работы Юрия Егорова

И ведь не только море... Множество портретов, пейзажей, довольно отстраненных геометрических натюрмортов, даже гобелены... В этом нет всеядности – мол, могу хоть так, хоть эдак, все – результат расширенного творческого сознания, на его подступах к... напишешь «к всеохватности» – не будет ни точным, ни верным… Словом, на подступах к ... художник нам не успел рассказать, покидая свои марины и расширяясь до того, к чему подступался всю жизнь…

Музей современного искусства Одессы стал значимее на весьма существенный порядок: теперь в качестве константы его нынешних и грядущих вернисажей будет и постоянный зал Егорова…